情感价值

预警：有剧透，慎入

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约阿希姆·提尔可能确实是老了。相比《奥斯陆，8月31日》里的无望决绝，《世界上最糟糕的人》的彷徨孤独，《情感价值》的“消失的爹闪电般归来，为我量身定做一部电影”的和解过于温吞、自恋和絮叨，几乎让我感慨他和鲁本·奥斯特伦德一样陷入了走出北欧-走出欧洲-走进好莱坞-boom!变成美式合家欢的路线了。不过还好，他依然在面对死亡、思考死亡以及选择生存。让我们从“情感价值”开始。《情感价值》捕捉了很多种疗愈的力量：从祖母就开始居住的、承载了（尽管破碎的）家族记忆的老房子以及其中的每个物件，姐妹间的互相倚靠，小外甥对姨妈的依恋……它们平淡但坚实，它们始终在那里，构成了让人选择“生”的一切——所以哪怕是一个花瓶，都具有“情感价值”而值得在逃跑时被带走。电影也确实将这些日常的力量拍的很明媚。当镜头模拟小女孩视角从屋内跑到室外，当镜头一次次拉远给出白色房子优雅矗立的全景时，当Nora给小外甥演示自己小时候通过壁炉偷听隔壁房间对话——却听到父亲的声音时，电影激活了我们对于这栋房子的视觉、听觉、触觉体验——它有裂痕但是坚固持久，令人沉静而心醉。这也是约阿希姆·提尔电影最吸引我的地方——细腻、日常，于无声处听惊雷。相比之下，另一主线，即电影艺术的疗愈力量就显得平庸甚至不失做作。这也是《情感价值》的最大问题——给父亲Gustav一角投射了太多共情、理解、乃至自恋。Gustav的“人生电影”这条主线既是刚届50岁的导演的自我回望，也是给糟糕父亲的开解。这种以“元电影”姿态出现的“爹”视角绑架了这部电影——一如范伟饰演的父亲作为主线人物绑架了《漫长的季节》中的群像悲剧。作为导演的Gustav完全可以被称为老登，还是最典的那种白男艺术老登（特别是他抱怨现在的人写不出《奥德赛》时，汗）。他在年轻时跟心理治疗师结婚，争吵不断，离婚后远遁老家瑞典。他的缺席给两个女儿留下终生创伤。多年后，每当女儿提及童年创伤及与他沟通的困难，他就瞪着两只无辜的眼睛说自己也没办法（不知道有多少人幻视了自己的爹）……昏倒入院后，醒来第一句话是恭维下护士的美貌，不经意地diss一下其男友，而门口的Nora和Agnes两姐妹看到这一幕还笑了——老头子又能占年轻女孩子言语便宜了，说明他好得差不多了还能苟苟是吗……这一幕让我身边的观众发出笑声，但我只觉得不适——此处笑声，以及其他一些笑声，如Gustav送给孙子《钢琴教师》（严肃艺术片，但含多处情色场景）的影碟，可以理解为所以老一辈欧洲电影人的某种自嘲。但结合全片看，这种自嘲何尝不是自恋？电影对Gustav太好了——当Nora拒绝出演他的“人生电影”时，马上就有另一个更年轻的美国当红女星因为他的电影内牛满面，主动要出演——并多次表达对这位欧洲艺术家的景仰和崇拜之情……Agnes本来拒绝让孩子出演他的电影，但读了剧本后也内牛满面改变主意……下一个内牛满面的是Nora——父亲从未了解过Nora的死亡冲动，却在剧本中写出了它——原来，父亲就是女儿！女儿就是父亲！他们两个的内核是一样的，痛苦是一致的！（…）“我们都在suffering”的揭示在电影中往往能走向和解，却在现实中掩盖了suffering的因果关系和责任问题。其实Gustav让我想起了某个北欧前任的艺术家父亲。艺术家一生有无数个女人和若干年龄差很大的孩子，他是其中之一。由于母亲因婚姻失败而酗酒和接受心理治疗，他的童年是孤独的，靠看电视去了解父亲。成年后关系也一直比较僵。在父亲去世前几日，他终于感到“可能要失去他了“的难过，但在遗嘱公布大部分财产留给最后一任妻子时，他又只剩下了愤怒……好莱坞有更多类似故事。讲这个插曲并不是说和解是不可能的——人生如果可以有更多和解，我们都会少很多遗憾——而是说艺术家的死亡冲动和自毁倾向是一件事，但由此延伸的失职、伤害乃至暴力是另一回事，后者不该随摄影机镜头的转动而“烟消云散”。或许约阿希姆·提尔自己也意识到电影作为疗愈的不可靠性——虚构的艺术总有一百种方式去改写记忆。Nora最终选择参演父亲的电影，但他们没有在家族的老屋拍摄，而是在影棚里搭了一层房子。这个结尾的影视呈现很妙：在上一幕后，黑屏，接着我们看到Nora在准备上吊。小外甥敲门，拿忘在沙发上的手机。被打断的Nora回到房间，望着没踢倒的（剧本里祖母自杀时踢的）宜家凳子，若有所思。要继续上吊吗？生？还是死？——场记喊咔。镜头拉远，原来是父女俩在拍电影了。艺术可以疗愈。在艺术创造的现实里我们可以选择让笔下的人物“生”而非“死”——《时时刻刻》里伍尔夫感受到冰凉的水逼近脖子而选择让笔下的人物“生”而非自杀，毕飞宇因为感受到蓖麻籽涌进喉咙的窒息感而更改《玉秀》的结局让玉秀“生”而非自杀。《樱桃的滋味》里阿巴斯让那个忙活了一整部电影要自杀的男人从坑里爬了出来（也是镜头拉远，原来在拍片）。但是如果我们将人生看成一场虽然不全是但多多少少由自己主宰的艺术，我们是不是也能给自己以笔下人物般的同情——而选择“生”？不是自恋，而是抽离出来去选择试试呢？给自己的生命一瞬间的同情，就像给予路边流浪猫那样呢？Nora给了自己这种同情。Nora是离死亡最近的人，这不只是指她有过自杀行为，也是指她的职业——戏剧演员在站上舞台的那一刻自己就死去了，变成另一个人，在谢幕后再把自己“拉”回来——一种“死去活来”的过程。如果说Gustav的视角（以及附属的美国女星线让电影变得自恋和无趣），那么雷娜特·赖因斯夫的表演让整条Nora线真诚、复杂和闪亮起来——Nora与妹妹Agnes的温和不同，她在童年起就如母如姐地支持着妹妹，敢于直面那个不道歉的、有压迫感的父亲，因为童年记忆中父母的不断争吵而直白地拒绝亲密关系，敢于在戏剧舞台上“死去活来”——清醒和坚硬是她的底色，也正是这份清醒让她痛苦，但就像《世界上最糟糕的人》里那样，她拒绝闭上眼睛活着，拒绝把头埋进沙子里。她的舞台恐惧症因此成为一个精准的生存“倦怠”的病理学隐喻。但是她最终选择了生存，选择了在摄影棚里重新搭个房子，不只是因为父亲的昏倒入院导致了关于死亡和失亲的恐惧，而是因为她自始至终就是离死亡最近的那个人，也因此能够再选择一次“生”。《情感价值》的死亡恐惧有一处直白的呈现：Gustav拜访老友，看到他拄着拐杖蹒跚的步伐，面露惊骇和恐惧。他立即暴露脆弱，给Nora打电话恳求交谈。但在这之外，仔细想来Nora全片都处在“生还是死”的抉择之中。我们观看Nora，痛苦她的痛苦，所以我们会期待Nora选择“生”。于是当结尾处Nora确实如此，我们会感动——这是《情感价值》给我们的疗愈，也即电影的“情感价值”。所以从根本上说，《情感价值》的和解不源于艺术，而是源于死亡。从《奥斯陆，8月31日》里的死亡冲动，到《世界上最糟糕的人〉》里的死亡焦虑，再到《情感价值》里的死亡畏惧，我想约阿希姆·提尔确实经历了很多。这种对生-死辩证关系的思考在某种意义上也从“元电影”这条无聊的主线中拯救了电影。所以当我坐了两个小时看到Nora终于出演父亲的电影，电影终结在喊咔的休息一刻时，既有“果然还是如此结尾了“的失望，也有“确实也只能如此结尾了”的了然。“To be? Or not to be?”不只是“存在还是毁灭”，它首先是物理意义上的“生？还是死？”的拷问。生，意味着对抗湍流般涌来的无常，它们无时停歇；意味着要忍耐存在的无意义性、空虚和“恶心”；意味着要一次次confront那个虚弱、无力、小丑般的自己——就像Nora在戏台上拔剑四顾，看到自己的人生仿若戏剧而茫然。“整个世界皆舞台，男男女女皆演员”。——这很艰难，但是，dear，你可以选择“生”，你可以选择，重要的是你可以选择——就像作家删掉一段文字，导演剪掉一段镜头，让自己的角色活下去。电影结束，字幕提示，如果你有自杀冲动，可以拨打某干预热线。一个号码。这是约阿希姆·提尔的温情。这勾起了我一段回忆——若干年前，在北欧第一个冬天的漫长黑夜里，我打过一个干预热线，但根本没接通。不是需要排队，也不是语言障碍，而是机器不断告诉我现在下班了——印象过于深刻，以至于我后来把这段人机对话写进了一个课程作业剧本……那年我进了两次精神病院，手臂和小腿各留下一道伤口，前者已经消失，后者估计这辈子都会留在那了。现在，自毁已经离开了我的世界。我想要生存。因为看到了死亡始终始终在那里，它始终是一个选项——所以我选择生。

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