《爱丽丝城市漫游记》剧情介绍
德国摄影记者菲力浦过着流浪式的生活，一次被派到美国完成一项采访任务，但他并未完成任务。在旅途中，他邂逅了一位神秘的美国女子，并无意中成为了她的九岁女儿爱丽丝的监护人。菲力浦带着小爱丽丝踏上了穿越德国的旅程，目的是帮助她寻找生活在战后德国的奶奶。在这段旅途中，两人逐渐互相了解，通过一系列意想不到的经历和互动，揭示了战后欧洲社会在美国大众文化影响下的复杂面貌。影片回避直白的情节发展，用充满惊喜的方式展现主题，让观众在故事的优雅发展中慢慢体会美国文化对战后欧洲的影响。最终，菲力浦成功帮助爱丽丝找到了她的奶奶，两人在旅途中建立了深厚的联系，并在过程中实现了自我成长与理解。
《爱丽丝城市漫游记》影评:
100
有用
旅行的意义
《爱丽丝城市漫游记》影评: Winter，你的名字叫寒冬；Alice，你的名字叫旅行。
31岁的德国记者温特（winter）横穿美国，要为德国的读者写下美利坚风情。西方世界里的1970年代，正是欧洲客重新认识纽约客的时期，他们热烈拥抱美国式的自由与财富，却深深迷失在美国式的大众文化中而倍感失落。当温特横穿美国抵达世界中心纽约后，他猛然发现丧失了写作能力，境遇犹如其名字：深寒、孤寂、冷漠。显然，这是导演文德斯最为挚爱的银幕英雄形象（正如文德斯的德文Wenders发音其实就是winter），这位现代骑士在从欧洲到美国的角色切换中陷入了精神危机：找不到个体存在的意义，找不到真实，于是难以与人进行心灵的沟通，甚至无法写作。
温特能做的，只是每时每刻都在拍摄。他使用立等可取的宝丽来相机，咔嚓一声，相片应声而出，胶片上慢慢显出风景。只有在这一刻，温特才能从影像上抓到一丝令人生疑的真实感。因为拍摄，他只字未写，为此付出的代价就是不得不怀揣着三百美元回德国。就这样，温特在机场的旋转门里邂逅了爱丽丝，也邂逅了旅行。
大叔带一个小萝莉旅行，但却并非现在流行的萝莉控大叔、大叔控萝莉的流氓故事，也不是《杀手莱昂》这类成人和孩童共谋的现代童话，甚至也不是《中央车站》里一老一少对信仰的寻根寓言。我只想说他们一起踏上未知的旅程，因为未知，所以真实。从纽约到阿姆斯特丹，从荷兰到德国，遭遇“真实感”危机的温特尚未意识到这次旅程其本身是最为真实的，而这一切都将由爱丽丝的漫游徐徐展开。
先说说他们的漫游。
上上个世纪，“爱丽丝”曾经懵懵懂懂的漫游了梦境和镜中世界，这次她同样懵懵懂懂的在城市间穿梭，从未料到会挽救一个大叔的心灵。起初，温特带着爱丽丝有清晰的意图：他只是替她母亲代为照看爱丽丝，当母亲失约后，他又试图将她带到外婆家。因为这个“具体目的”的存在，温特与爱丽丝之间并未建立起真实的沟通，爱丽丝是温特的活累赘。为了摆脱她，温特甚至一度把爱丽丝交给当地警局。然而，这一切从爱丽丝偷偷跑出警局并重返温特的手心后发生了改变。温特慢慢意识到，他带着爱丽丝寻找家并不重要，重要的是他们在一起旅行这件事情。旅行中，爱丽丝不停的释放孩童最为本真的喜怒哀乐。她会直白的说“我饿了”、“我渴了”，也会生气的说“你就是想甩掉我”，还会一本正经如同逃亡的囚犯那般告诉温特“我从警局里逃走了，那儿的饭真难吃！”。毫无遮掩的情感表达，让温特越来越敞开内心的孤独，并意识到自己存在的真实性。
片中最深刻揭露温特这种变化的，是他为爱丽丝瞎编的一个故事：从前有个小男孩跟妈妈去森林散步，妈妈休息了，小男孩一个人沿着小溪奔跑，看到桥上有个骑士。骑士消失在他的视野，他追呀追，却来到一个车来车往的高速路。于是小男孩坐上卡车，满心欢喜，来到海边，并再次想起了母亲。
故事未完，爱丽丝已经睡着，温特却浅浅的笑了。因为这故事可谓本片的诗意再现。骑士，是德国浪漫派文学和艺术中最为典型的意象，是美与真的化身，也是真实性的象征。小男孩从德国的旧传统追索到现代文明中的高速路，他迷失了骑士，却乘上了卡车；他走出森林，却驶入公路。旧的象征消失，新的象征诞生，那就是乘车旅行。小男孩是温特也是爱丽丝。如同后来爱丽丝为温特拍了一张相片，温特粗粝有质感的头像却和爱丽丝的头像叠映在一起，这都说明他们在漫游中相互印证了彼此的存在。
再说说漫游的意义。
爱丽丝的漫游得到的或许只是长大后美好的童年回忆，却不经意间重建了温特个体存在的意义。在旅行中，温特始终没有放下宝丽来相机，因为摄影寄托着他惨淡的真实感。文德斯在他著名的摄影诗集《once》中写道：“摄影是一种走入时间的动作，从中撕扯出一些什么，然后以另外一种持久的形式定格。”宝丽来相机的特殊性在于没有底片，所以每一张相片都是独一无二的，也无法复制。因此，温特好比用拍摄来给时间标上刻度，以证明他是真实的。由于宝丽来的相片从拍摄到显影需要等一会，这段等待对温特来说无比漫长，因为他等待的不是相片，而是真实感。
但这种真实感是脆弱的。当温特和爱丽丝终于找到和相片上一模一样的外婆家的房子时，温特起初兴奋的大叫“太不可思议了”！仿佛相片复活一般。但爱丽丝随即宣布外婆早就搬走了，于是，相片的真实性轰然坍塌。温特于是意识到他仍然需要写作、必须写作，单凭相片无法获取真实性。观众注意到，从影片的中间开始，温特渐渐拿起了笔，记录我们猜得到或猜不到的点点滴滴。这恰是他与爱丽丝的旅行所赋予的。于是，爱丽丝仿佛成为他的宝丽来“相片”，用她的童真和“成熟”，在旅行中慢慢的将真实呈现出来，并由此重建了温特的意义世界。最后，温特不仅终于找回了失落的意义，也恢复了写作的能力。片尾，温特在本片中第一遭把相机对准一位母子而不再只是风景。Winter的寒潮退去，他透过爱丽丝看到了春天。
作为文德斯的一部早期影像，这部电影还没有成为他招牌式的公路片。温特和爱丽丝先后乘坐了飞机、火车、轿车、大巴、高架铁路、游艇、轮渡；他们驻足于各类旅馆、冰淇淋店、餐馆（有个餐馆还在播放中文歌）、警局；他们走过城市、郊区、村镇的拐角。旅行越来越梦幻，尤其是全世界独一无二的吊在空中的高架铁路，让人仿佛跨入了童话的神奇世界。其实，他们身在哪里并不重要，只要他们始终在路上。仅仅从这一点，我们已经看出了《德州巴黎》的忧郁味道。
“爱丽丝”已经成为漫游的代名词了，在19世纪的英国，爱丽丝曾经漫游仙境和镜中世界。两百年来，爱丽丝的旅行恍若每一个经历过童年的孩子的步履，包括我。我的第一盘英文磁带就是《爱丽丝梦游仙境》，而蒂姆伯顿的最新翻拍也将在明年登场，2000后们有福了。不过，就文德斯而言，这不是童话，而是一个黑白胶片上渐渐显出的现代性事实。是的，电影描述了爱丽丝的旅行，其实更是温特的旅行，但归根到底是文德斯的旅行。
刊于《看电影》2010年某期“天地街66号” 这篇影评有剧透
31岁的德国记者温特（winter）横穿美国，要为德国的读者写下美利坚风情。西方世界里的1970年代，正是欧洲客重新认识纽约客的时期，他们热烈拥抱美国式的自由与财富，却深深迷失在美国式的大众文化中而倍感失落。当温特横穿美国抵达世界中心纽约后，他猛然发现丧失了写作能力，境遇犹如其名字：深寒、孤寂、冷漠。显然，这是导演文德斯最为挚爱的银幕英雄形象（正如文德斯的德文Wenders发音其实就是winter），这位现代骑士在从欧洲到美国的角色切换中陷入了精神危机：找不到个体存在的意义，找不到真实，于是难以与人进行心灵的沟通，甚至无法写作。
温特能做的，只是每时每刻都在拍摄。他使用立等可取的宝丽来相机，咔嚓一声，相片应声而出，胶片上慢慢显出风景。只有在这一刻，温特才能从影像上抓到一丝令人生疑的真实感。因为拍摄，他只字未写，为此付出的代价就是不得不怀揣着三百美元回德国。就这样，温特在机场的旋转门里邂逅了爱丽丝，也邂逅了旅行。
大叔带一个小萝莉旅行，但却并非现在流行的萝莉控大叔、大叔控萝莉的流氓故事，也不是《杀手莱昂》这类成人和孩童共谋的现代童话，甚至也不是《中央车站》里一老一少对信仰的寻根寓言。我只想说他们一起踏上未知的旅程，因为未知，所以真实。从纽约到阿姆斯特丹，从荷兰到德国，遭遇“真实感”危机的温特尚未意识到这次旅程其本身是最为真实的，而这一切都将由爱丽丝的漫游徐徐展开。
先说说他们的漫游。
上上个世纪，“爱丽丝”曾经懵懵懂懂的漫游了梦境和镜中世界，这次她同样懵懵懂懂的在城市间穿梭，从未料到会挽救一个大叔的心灵。起初，温特带着爱丽丝有清晰的意图：他只是替她母亲代为照看爱丽丝，当母亲失约后，他又试图将她带到外婆家。因为这个“具体目的”的存在，温特与爱丽丝之间并未建立起真实的沟通，爱丽丝是温特的活累赘。为了摆脱她，温特甚至一度把爱丽丝交给当地警局。然而，这一切从爱丽丝偷偷跑出警局并重返温特的手心后发生了改变。温特慢慢意识到，他带着爱丽丝寻找家并不重要，重要的是他们在一起旅行这件事情。旅行中，爱丽丝不停的释放孩童最为本真的喜怒哀乐。她会直白的说“我饿了”、“我渴了”，也会生气的说“你就是想甩掉我”，还会一本正经如同逃亡的囚犯那般告诉温特“我从警局里逃走了，那儿的饭真难吃！”。毫无遮掩的情感表达，让温特越来越敞开内心的孤独，并意识到自己存在的真实性。
片中最深刻揭露温特这种变化的，是他为爱丽丝瞎编的一个故事：从前有个小男孩跟妈妈去森林散步，妈妈休息了，小男孩一个人沿着小溪奔跑，看到桥上有个骑士。骑士消失在他的视野，他追呀追，却来到一个车来车往的高速路。于是小男孩坐上卡车，满心欢喜，来到海边，并再次想起了母亲。
故事未完，爱丽丝已经睡着，温特却浅浅的笑了。因为这故事可谓本片的诗意再现。骑士，是德国浪漫派文学和艺术中最为典型的意象，是美与真的化身，也是真实性的象征。小男孩从德国的旧传统追索到现代文明中的高速路，他迷失了骑士，却乘上了卡车；他走出森林，却驶入公路。旧的象征消失，新的象征诞生，那就是乘车旅行。小男孩是温特也是爱丽丝。如同后来爱丽丝为温特拍了一张相片，温特粗粝有质感的头像却和爱丽丝的头像叠映在一起，这都说明他们在漫游中相互印证了彼此的存在。
再说说漫游的意义。
爱丽丝的漫游得到的或许只是长大后美好的童年回忆，却不经意间重建了温特个体存在的意义。在旅行中，温特始终没有放下宝丽来相机，因为摄影寄托着他惨淡的真实感。文德斯在他著名的摄影诗集《once》中写道：“摄影是一种走入时间的动作，从中撕扯出一些什么，然后以另外一种持久的形式定格。”宝丽来相机的特殊性在于没有底片，所以每一张相片都是独一无二的，也无法复制。因此，温特好比用拍摄来给时间标上刻度，以证明他是真实的。由于宝丽来的相片从拍摄到显影需要等一会，这段等待对温特来说无比漫长，因为他等待的不是相片，而是真实感。
但这种真实感是脆弱的。当温特和爱丽丝终于找到和相片上一模一样的外婆家的房子时，温特起初兴奋的大叫“太不可思议了”！仿佛相片复活一般。但爱丽丝随即宣布外婆早就搬走了，于是，相片的真实性轰然坍塌。温特于是意识到他仍然需要写作、必须写作，单凭相片无法获取真实性。观众注意到，从影片的中间开始，温特渐渐拿起了笔，记录我们猜得到或猜不到的点点滴滴。这恰是他与爱丽丝的旅行所赋予的。于是，爱丽丝仿佛成为他的宝丽来“相片”，用她的童真和“成熟”，在旅行中慢慢的将真实呈现出来，并由此重建了温特的意义世界。最后，温特不仅终于找回了失落的意义，也恢复了写作的能力。片尾，温特在本片中第一遭把相机对准一位母子而不再只是风景。Winter的寒潮退去，他透过爱丽丝看到了春天。
作为文德斯的一部早期影像，这部电影还没有成为他招牌式的公路片。温特和爱丽丝先后乘坐了飞机、火车、轿车、大巴、高架铁路、游艇、轮渡；他们驻足于各类旅馆、冰淇淋店、餐馆（有个餐馆还在播放中文歌）、警局；他们走过城市、郊区、村镇的拐角。旅行越来越梦幻，尤其是全世界独一无二的吊在空中的高架铁路，让人仿佛跨入了童话的神奇世界。其实，他们身在哪里并不重要，只要他们始终在路上。仅仅从这一点，我们已经看出了《德州巴黎》的忧郁味道。
“爱丽丝”已经成为漫游的代名词了，在19世纪的英国，爱丽丝曾经漫游仙境和镜中世界。两百年来，爱丽丝的旅行恍若每一个经历过童年的孩子的步履，包括我。我的第一盘英文磁带就是《爱丽丝梦游仙境》，而蒂姆伯顿的最新翻拍也将在明年登场，2000后们有福了。不过，就文德斯而言，这不是童话，而是一个黑白胶片上渐渐显出的现代性事实。是的，电影描述了爱丽丝的旅行，其实更是温特的旅行，但归根到底是文德斯的旅行。
刊于《看电影》2010年某期“天地街66号” 这篇影评有剧透