冰之塔

这篇影评可能有剧透

我很幸运在五岁时就认识了汉斯·克里斯汀·安徒生，我母亲不知疲倦地给我读他未经删节的童话。从那以后我一直深深着迷，不仅因为它们展现了人性的复杂、对恐惧与欲望的细腻而非道德化的描绘，也因为其中丰富的诗意想象。

《冰雪女王》是我尤其喜欢的一个故事，但我只是非常松散地取材于它的核心主题——一个少女为了寻找被冰雪女王掳走的挚爱，穿越到她那冰封的亡灵王国。冰雪女王这个人物本身极具吸引力：她象征着完美与知识，神秘、不可触及，同时令人着迷又令人畏惧。

正是少女与这位女王的相遇，孕育出了这部电影。

起初我独自工作，去提炼出童话中最让我感兴趣的部分。我一开始就决定把故事移植到现实世界，并构建一个相对经典、线性的叙事。但人终究逃不开自己，在某个时刻，《冰之塔》的叙事与时间线逐渐模糊，像一场梦一样。

之后我与编剧杰夫·考克斯（Geoff Cox）共同构建了人物的情感旅程和剧本结构。我们偏好一种“斜向叙事”的方式——不依赖大量对白，而是通过细节讲述故事，用光线、氛围、色彩、场景布置、道具、服装，以及这些元素之间的联系来传递人物的体验……有点像写一首诗。

制片人穆丽尔·梅尔林（Muriel Merlin）读到剧本早期版本后就被这个项目打动。

在《纯真》（Innocence）之后二十年能再次与玛丽昂合作，我非常开心。这次她饰演双重角色——电影明星Cristina和冰雪女王。

玛丽昂身上有一种我在作品中寻找的特质：既现代又超越时代，她的脸庞带有上世纪三十年代女演员的表现力——这是片中“片中片”所指向的年代。但她的表演又极具现代能量，让人想起七十年代演员的张力——那个隐含滋养本片的电影时代。

她的镜头感极强，那种带着希区柯克式的美与优雅，对一个少女而言简直具有致命的吸引力。我们几乎不用过多讨论或排练，也许因为《纯真》让我们建立了一种默契，玛丽昂也知道我所追求的是克制的表演。她饰演的角色类型相似——一个女性理想（《纯真》里的舞蹈老师，如今是电影明星），但都带着隐秘的创伤。这类角色总会被年轻女孩所映照，那些女孩像是她未曾成为的自己，逼她面对如今的模样。

在《冰之塔》中，她的表演延续这种暧昧性——我们从未能确知Cristina的情感究竟是真挚还是虚假，也不知她在多大程度上被“女王”附体。玛丽昂精准地呈现出这种矛盾：冷漠、疏离、威严，又同时冲动、热情、感性、脆弱、忧郁。她在诱惑与威胁之间的微妙转换令人战栗。

我发现，无论我愿不愿意，相似的母题与叙事结构总会在我的电影中重复出现：童话形式；少女在神秘世界中成长；“有毒母亲”的形象——无论是通过她的行为还是缺席；封闭、空旷、迷宫般的空间；以及与女性角色相连的自然意象，其中最核心的元素始终是水——河流、湖泊、瀑布、雨、雪与冰……它们天生具有电影性。

在安徒生的童话里，有一面镜子会映出世界的扭曲影像。我想到它在现实中的对应物——电影镜头与银幕。

从一开始我就想拍一部“片中片”，一个现实，一个幻想；它们像套娃一样彼此呼应、融合。少女的视角让片中片像梦一样——那是她的梦。

这种设定极具启发性。片中片的诗意世界逐渐“感染”现实，从故事发生的摄影棚开始，蔓延到城市，最后凝结在溜冰场——通向魔法世界的门户。

电影棚也让我能在放映室里制造出影像的重复与回声。《冰之塔》讲的并不是“拍电影”的过程，而是银幕影像对观众施加的迷魅与力量。

在那个影像与信息尚不泛滥的年代，Jeanne的纯真才得以存在，电影明星也更具神秘与吸引力。当然，把故事设定在70年代，也有自传意味——那是我自己的青春期，是我发现电影并被其吸引的年代。

如果片中有自画像，那必然体现在少女Jeanne身上，而非那位导演。导演角色在故事中相对被动与退居幕后。事实上，是Jeanne在“梦”这部片中片，她是它的作者。

饰演导演迪诺·多拉托（Dino Dorato）的人是加斯帕·诺（Gaspar Noé）——这个角色名字暗示了我深爱的大卫·阿金图（Dario Argento）。虽然多拉托拍的幻想片更接近德法风格，但我觉得让真正的导演出演是件有趣的事。加斯帕很乐意扮演六七十年代那类导演形象，一个既不是他也不是我的角色。

谈电影就必须谈光与影。摄影指导乔纳森·里克布尔（Jonathan Ricquebourg）在光影对比上做了大量探索：投影室与夜晚摄影棚的幽暗对比片场的灯光；白昼山景的耀眼与夜晚的深沉。

还有Jeanne从女王斗篷上偷来的水晶——它的反光就像镜头的隐喻：光穿过它，她像个魔法学徒般玩弄光影。那水晶能显现“女王王国的全部辉煌”，也能映出“千百个其他王国”——这正是电影本质的隐喻。

德国表现主义电影对我有启发，但《冰之塔》的现实环境比我以往的作品更具体，只有Jeanne能召唤奇迹。从这一点看，它更接近“诗意现实主义”或“魔幻现实主义”。

我仍沿用以往的风格：固定镜头、单一焦距、自然光或环境光。只有导演多拉托的镜头被允许使用移动拍摄与变形镜头——那是七十年代导演的风格！

与摄影指导、艺术指导茱莉亚·伊里巴里亚和服装设计劳伦斯·贝努瓦合作时，我们从雪的白色——无论真假——以及银幕的白开始，延伸到女王裙装的主色调。

相对地，群众演员、溜冰者、剧组、摄影棚布景（尤其是Cristina的化妆间那种暖棕与青铜色）都唤起七十年代的感觉。每个主要角色也被赋予象征色：Cristina的不安紫、Jeanne的戏剧红、比安卡的安心黄。

声音代表人物的内在世界。音效师兼混音师安本健（Ken Yasumoto）不是依赖音乐，而是用音效、环境声、回响、音质去表现心理。我们也极重视“寂静”——尽量剔除多余的杂音，让真实空间（城市、摄影棚、山）都带上一种梦境般的陌生与脱离感。

剪辑师纳西姆·戈尔吉-特赫拉尼（Nassim Gordji-Tehrani）从早期剪辑就问我要音乐。最终虽然不多，但确实比我以前的作品多。

Jeanne的主题曲取自Messiaen的《La Fête des Belles-Eaux》，既忧郁又梦幻，带来“优雅与永恒”的感觉。片尾延续此调，用的是《杜兰加利拉交响曲》（Turangalîla-Symphonie），两首都用到马特诺电子琴，其空灵音色令人联想到幽灵与梦。

女王的主题曲则以弦乐表现威胁与力量，令人想起李盖蒂（Ligeti）或伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann），由制作人 Lexx 以现代方式重新演绎。

此外，我们也选用了一些时代曲目，如 Aphrodite’s Child 的《It’s Five O'Clock》（用于溜冰场），以及片中广播播放的意大利与迷幻流行乐。这是我第一次在电影里使用知名歌曲。歌曲就像故事中的小故事，即便歌词未直接对应剧情，也能与之产生回响。

我依旧使用宽银幕（Cinemascope）格式，它赋予特写与远景同样的表现力。我拍了许多少女Jeanne的特写，她的凝视几乎成为整部电影的线索：她看，我们也看她在看。

她的目光让我们感受到死亡的概念——我想起切萨雷·帕韦塞的诗句：“死亡将来临，它将带着你的眼睛。”

与电影并列，死亡是影片的另一核心主题。在安徒生的原作里，孩子要拼出一个词才能逃离冰雪女王，而那个词是“永恒”。那是投影在白色银幕上的影像之“永恒”。正如Jeanne所说：“女王有她的王国，而它永存。”

影片中我们得知Jeanne被一个死去的女人所缠绕；当她离开孤儿院时，不自觉地正去与那人重逢——她在冰雪女王身上召唤并找到她，那女王如幽灵般穿行于整部影片。

饰演Jeanne的克拉拉·帕奇尼（Clara Pacini）是巴黎高等戏剧艺术学院学生，之前仅拍过一部短片。但在试镜时，我就被她的细腻与成熟打动。她的优雅、力量、决心与潜在的忧郁，使她完美地诠释了这个复杂少女——撒谎、偷窃、窥视、操控，却又真诚与天真。

总体而言，我希望演员表现出“存在感”而非“表演感”。克拉拉完全具备这种内在气质。

奥古斯特·迪赫尔是位出色演员，既迷人又危险，气场强大。我很高兴他能出演。尽管出场不多，他赋予Cristina的“白骑士”马克斯强烈的存在感，表演细腻复杂，充满创造力与投入。

绝对如此。这也是安徒生童话反复出现的主题——因此它们绝非儿童故事。对他而言，如同在电影中一样，牺牲是一种亲密的行为，不是为拯救世界，而是为了向所爱之人证明爱——一种与罪感和创伤传递密切相连的行为。

Jeanne与Cristina之间的相互迷恋，以及对影像的迷恋，都与“魅惑”这一主题密不可分——她们彼此施加的精神占有。

山与冰川反映人物内在世界——以表现主义或象征主义的方式。影片开头，Jeanne被冷峻、孤绝的矿石世界包围；随后，这景象在片中片的布景中被柔化、绘画化；到了结尾，山的真实与虚构再次交织，并与Cristina紧密相连。

除了鲍威尔与普雷斯伯格（Powell & Pressburger）的作品，如《黑水仙》《红菱艳》《霍夫曼的故事》，它们的魔幻与雕塑般的形式感深深启发我。 我没有刻意效仿具体影片，但某些电影早已深植于我心，也许无意识地渗入其中：七十年代意大利电影（尤其giallo与幻想片），其氛围、感官渴求、视觉华丽与神秘感；还有希区柯克、西克与法斯宾德，他们各自混合现实与人工、美与残酷的方式——一种关于迷恋与执念的电影。

此外，日本经典导演溝口健二、成濑巳喜男、木下惠介的作品也极具启发意义，他们在构图、剪辑上的形式感，以及那种追求纯净的诗意，是我希望接近的方向。我追求的是“减法”的电影，一种精炼的艺术。

那是电影的黄金时代——影像的语言最接近梦境的时代。

我不确定自己属于哪个流派，但我确实常从凝视中获得更多灵感与张力，而非速度。我希望观众“感受”而非“理解”，像被催眠一般陪伴角色经历身体与情感的旅程。对我而言，比起讲故事，更重要的是创造一个世界——一个观众能在其中栖居的世界。