机动战士高达GQuuuuuuX

《机动战士高达GQuuuuuuX》影评:

这篇剧评可能有剧透

原载于《环球银幕》 2025 年 5 月刊，在编辑熊芝锋的协助下，本文尽可能照顾未接触过《高达》系列的观众。截稿时本作播出至第三集，因此在播出第四集后对杂志刊载的原文进行了部分修改。后续更新：完结后，在深焦上发表了兼谈 《九龙大众浪漫》《机动战士Gundam GQuuuuuuX》及《mono》 三部同期播出的动画的评论，算是回应开播时所写的这篇《GQuuuuuuX》评论。该文附正文后面。

《机动战士Gundam GQuuuuuuX》是对《高达》系列最早的动画《机动战士高达》（1979-80）的故事作二次创作的新作，讲述原主角团所在阵营“地球联邦”的敌军“吉翁公国”获得胜利的世界。该作在日本率先在一月上映了影院编排版，该影院版在四月国内上映，译名为《机动战士高达 跨时之战》，内容是剧集版前三集的内容，叙述顺序、详略、视角有所不同。《高达》系列的制作基本都是其版权方日昇动画公司，《GQuuuuuuX》是《高达》系列首次由制作了《福音战士新剧场版》系列、庵野秀明创立的动画公司 Studio Khara 制作的作品。

杂志刊载版，编辑 / 熊芝锋，设计 / 蔡国强

《GQuuuuuuX》的第一个镜头，在镜头平移中繁星宛如豆大的泪珠向后飘散，宇宙的繁星不再象征世界的无垠、叙事的宏大，而是此前的《高达》系列没有描绘过的，少女少男以独特的感性面对战后平凡年代下无人在意的不合理之处。他们所在的殖民卫星“Side 6”是一个圆柱体，城市以 360° 遍布在圆柱内部，内部利用离心力制造重力。在这里生活的主角玛秋，她的开场独白令人印象深刻，宛如开头就在《高达》的历史上切开一条缝——

“直径 6.4 公里的宇宙殖民卫星，每 113.5 秒就会转一圈，产生 1G 的离心力，宇宙（天空）不在我们的头顶而是在我们的脚下，出生于殖民卫星的我们，从未见识过真正的重力和真正的天空，当然也未曾见过真正的大海……”

α世界

1

1979 年，富野由悠季导演

① 等人创造了一个处于战争的虚构历史，名为《机动战士高达》的动画在电视上播出。 故事讲述人类由于人口过剩向宇宙移民，从公元改成名为“宇宙世纪（U.C.）”的新纪元，就在 U.C.0079 年，殖民卫星群“Side 3”更名为“吉翁公国”，向地球联邦政府发起了独立战争，居住在“Side 7”的少年阿姆罗因在战乱中，偶然成为了他父亲为军方制造的机器人兵器“高达”的驾驶人，在不情愿的情况下登上了联邦战舰“白色木马”成为了联邦少年兵。在白色木马上的青少年，就此卷入联邦和吉翁的战争涡旋。多次交战中，阿姆罗也渐渐结识了一生的对手，吉翁的王牌驾驶员夏亚·阿兹纳布尔——夏亚实际上也是原吉翁共和国掌权者戴肯的儿子卡斯巴尔，戴肯遭扎比家族杀后，后者掌控了吉翁并易名为公国，卡斯巴尔化名“夏亚”加入吉翁军开始了复仇计划。

之后的《高达》系列，虽然势力不断变化，但战争仍在延续，而系列在多年发展中则以不同的虚构方式记录了世界变化。正如越南战争是人类首次在电视机中见证的战争，同时期的《高达》动画也提醒观众眼前以人手绘制的虚构战争绝非是存在于荧幕里远方的虚构，而是随时降临到眼前的非日常真实。以富野为首的《高达》成了记录每个时代的隐喻，新人类的设定也不断自我否定、变化。新一代年轻驾驶员卡谬·维丹被新人类的力量吞噬了自我，《机动战士Z高达》（1985-86）

② 以卡谬的反成长、对现代彻底悲观的结局落下帷幕；夏亚在失去了当作母亲一样投射感情的拉拉·辛后，无法走出悲痛的他逐渐陷入虚无主义；阿姆罗后来一度无法再度乘坐机动战士飞上天空，脱离地面重力的束缚，后来他成为中年人也只能以伪善的姿态示人——在富野的《高达》中，“重力”总被视为一种来自人类之乡土，即地球的神秘母性力量，人终究受重力的指引回归此地，这既是祝福又是诅咒，而日本动画也常通过描绘重力达到一种自然主义写实。

新人类的能力让少年在身体长大成人后，宛如蔓延的青春期，没有办法实现真正的长大，在成人的身体（机器人）与长不大的少年性之夹缝中挣扎，又如富野初入动画业首部参与作、代表日本动画里程碑的《铁臂阿童木》的主角阿童木，机械组成的身体致使他渴望长大却永远长不大，《高达》延伸了阿童木的身体性且几乎覆盖了战后日本动画史，长不大的少年也象征着战后日本腾飞背后的阴郁。文艺评论家宇野常宽在《母性敌托邦》（2017）一书认为，《高达》否定、批判了当时的巨大机器人动画乃至战后日本社会用父辈力量协助少年进行大男子主义式的成长，用新人类的设定、塑造各种失势矮小的父辈形象讽刺了这种男性成长教养的无能。

少年得到父辈制造的高达，那巨大躯体以一种不同于手冢画风的棱角分明几何符号，框住了少年向前行进的时间，但他们仍要通过驾驶巨大机器人获得暂时长大成为虚构父辈的机会，机器人放大他们的欲望与愤怒，他们用假设之手撬开这个大人掌权的世界、看见其本质。这也是机器人动画的隐喻，无疑，庵野秀明等人缔造的《新世纪福音战士》（《EVA》）正是利用这一隐喻达成对该类型的自指、批评，但与其说是庵野有意识地去总结机器人动画，不如说机器人动画发展了半个世纪，《EVA》更像是应历史而生的产物。

“白色木马”上的少男少女抹杀α

《GQuuuuuuX》描写了这样一种可能性：如果阿姆罗只是错误地登上历史舞台呢？

“我大概从未见过神明。若神明也有想要实现的愿望，我们又该向何处寄托祈愿？将心事藏于胸膛，夜夜仰望着星空，却连流星何时坠落都无从知晓。所以，所谓对着流星许愿就能实现的说法，其实根本就是无法实现的悖论吧。但我的愿望定会成真。因为……因为我等待至今的，正是这颗流星。”

——在《GQuuuuuuX》之前，编剧榎户洋司

③ 已与导演鹤卷和哉

④ 合作了《FLCL》（2000-01）《飞跃巅峰2》（2004-06）《龙的牙医》（2017），上述引文便是《飞跃巅峰2》的开场独白，由其中一名女主角拉璐可道出。《FLCL》结束于童年的终结，青春期的人生才刚开始；《飞跃巅峰2》接过交棒，虽然前作由庵野秀明导演，结局早已命定，但鹤卷和榎户反过来利用命题作文，让少女从未怀疑过自己有长大的一天，作为过程的青春却可以无限膨胀

⑤ 。 少女首先展现的不是未经涉世的纯洁，而是先以超越年龄的成熟否定神明的神性，然后又天真地肯定自己的愿望会超越失落的神性。文学家奥尔罕·帕慕克写道：“小说家同时既是天真的，也是感伤的。”因此，即便少女的独白像是展望未来，但句末她选择了天真，是因她已经历过天真和感伤才有资格选择，她有着书写已然的“小说家”身份，于是这段独白又像历经一生后的故事结语。

榎户一直擅长书写这种超越性的时间来揣摩青春期的感性，玛秋说未见识真正的重力、天空、大海，这段有别于成年人的成熟感的独白把《高达》系列中理所当然的设定变为青春期对世界的诘问。宇宙世纪的人类没见识过这些东西是当然的，但正因为太理所当然了好似《高达》的消费群体从未在意，我们期待在《高达》看到的是战争铸成主旋律的宏大叙事，榎户和鹤卷却反问宇宙世纪为什么不能描写没有直接战争冲突的时代、没被重力束缚的人呢？他俩之前合作的《FLCL》，少年直太感觉自己永远走不出生活的城镇，“此处”变得无法逃离，而城镇内部处处都能看到一个巨大熨斗状的神秘工厂异物，这个强烈象征着“此处”的“熨斗”磨平少年的棱角，然后少年就这样普通地长大。正如直太渴望出走，玛秋同样渴望真正的重力、天空、大海。鹤卷将宇宙世纪的星空化作了少女眼中的“闪闪发光”，玛秋背后的水波总是那么梦幻如银河，那正是思春期的特有界域。

在这个新·U.C.0085 时间线里，阿姆罗以前没有、现在也没有登场，因为夏亚在一年战争中比阿姆罗更早发现高达，并把高达据为己有涂成自己标志性的红色，宛如富野的《高达》像是一场漫长幻梦，阿姆罗是历史的错误。不止如此，就连夏亚也在“所罗门会战”中留下了一句“我看到了时间”后失踪，仿佛他也是个时间的错误产物，一年战争以吉翁胜利告结。随后，明明只过了五年，一年战争被归结成前人的历史，宛如战争的悲剧没有延续，“红色彗星”夏亚是都市传说，机器人对战被竞技化、相对无害化。同时难民、警民冲突等社会问题涌现，含蓄待发的冷战之闭塞感恰如青春期刚脱离童年又远未成人的乍暖还寒，宇宙世纪迅速来到一个战后的“现代”。

而玛秋乘上高达也并非因为战争所迫，而是想突破自己所处日常的闭塞，巨大机器人不是象征虚假的暂时成长，既不是代理父亲的身体也不是母腹，是少女少男因其自恋、自傲、自卑而孕育的怪物，也是出走“此处”的可能性与想象力——既然未感受过真正的重力，又有什么能束缚我呢？所以，玛秋等人这些战后的“无重力世代”（笔者姑且这么称呼）是《高达》再一次诠释“新人类”的概念，这也正是鹤卷和榎户的姿态，他们打造的这个虚构假想世界线正狂妄宣告我不是什么 U.C. 附属品，而是我即正史，我存在即正确。

就这样，富野在《高达》中总是强调的回归重力是人类必须面对的乡土，在《GQuuuuuuX》的世界线变得不奏效，无重力世代没有乡土，也没有要归去的历史。《GQuuuuuuX》中，U.C.0079 的改写由原作的原教旨主义粉丝庵野主导，先不论这份改写几乎沦为流水账粉丝二创，若说庵野在临摹历史的话，那么夏亚在所罗门的遭遇就好像是鹤卷和榎户携带着跨时力量——过天真和感伤并存的少女——趁虚而入的对抗。和没有登上高达、没能出现的阿姆罗一样，重力世代（也是笔者自创词）的夏亚面对这样的时间，就好像历史的尸体感到一阵无力。因此夏亚必须消失，旧世界也将隐入烟尘。

等待α

“高达之父”富野的《高达》作品某种意义上就像拉璐可的独白，先肯定新人类带来的可能性，再质疑新人类的力量肥大化，坠落到自我否定的深渊，然后在消费社会毁灭后复魅人类交流的文明——1999年，富野在《∀高达》描绘的正是这样一个奥德赛故事

⑥ ，距离 U.C. 世纪遥远的未来，人类社会此前的科技文明均已失落，人类重建起相当于 19 世纪技术水平的社会，过着田园牧歌生活，过去的机器人文明则成了人们所忌讳的“黑历史”，这也导致了一些狂热的好战者想要挖掘“黑历史”的技术发动战争。最后，大战后人们各自找到、回到自己的归属地，一切回归平静，好像所有的战争与和平都似幻梦一场，但睡梦中似乎战歌又起，历史进入新一步轮回。

若说《∀高达》已到达天真和感伤并存的境界，那么不久前完成的《高达 G之复国运动》（2014-22）则更进一步

⑦ ，甚至展示了一种与他八旬年龄截然不同的、再度出发的年轻姿态。富野对影像世界内部的调度就像一个永动的装置，持续通过内部动势来连结事件序列的跃动与紧致，感情与思绪在极速跳跃的话语中激荡。正因为巨大机器人发展到最后，并不会成为一种超越性的实际成长，反而是异化了人类真实的身体，所以要达成复归乡土、迎接和平的理想，人们只能卸下作为代理身体的机器人，结果机器人毁坏后，战争戛然而止，世界立刻恢复了和平（这种无法解释的奇迹就和《机动战士高达 逆袭的夏亚》最后保护着地球的圣光一样）。该作最后一个画面是主角驾驶代步机械腿探索世界，然后纵身一跃。

《高达 G之复国运动》

也就是说，富野创作生涯的奥德赛、永动的终点落在了“跳”这个动作上。这种理想主义的图景令人不由得想起手冢治虫的实验动画《跳》：在学会飞行前，跳是人类接触天空、对俯瞰地面展开想象的最原始的方式，也是更夯实地将双脚扎入泥泞中的回归仪式，文明和糟粕都在跃动的生命力中被确认。

《GQuuuuuuX》却把富野的终点视为起点，再一次展开革新。玛秋这些“无重力世代”天生有着轻盈的身体：玛秋登场是在跳台上倒立，想要用力蹬上位于“天空”的地面，随后跃入水中（剧集版 OP 也有这么一幕：玛秋的远处是虚焦的夜光，等镜头移动后时才发现远处不是夜空，而是殖民卫星里倒立在“天空”的高楼，强烈象征着非日常的景象；中段，玛秋从颠倒为“天空”的殖民卫星城市跳下来，落在坚实的草原上）；难民少女尼娅安初遇玛秋时，直接轻快跨过电车的检票口，却撞倒了玛秋；玛秋在地下水道遭遇军警乱战时发现了一辆白色高达，伴随鹤卷惯用的速度线的漫画式表现手法，玛秋飞奔并直接跳入高达驾驶舱，通过精神感应立刻熟悉了驾驶方式后，她又熟练地操控高达翻越到军警后部……这种种的跳跃，宛如不知重力为何物的下意识所为。

这便是《GQuuuuuuX》开篇、总集篇剧场版《跨时之战》为我们展现的，《高达》系列从未有过的闭塞的战后平凡时代。通过跳跃乘上机器人——与其说机器人是对少年身体的强化，不如说是通过乘坐这一行为孕育了机器人，机器人是无处安放的躁动的具象化——少女少男只是实现了过家家式的离家出走。不过，在剧集版播完了影院版的内容之后，第四集开始故事迅速急转直下，玛秋遇到了仍然活在一年战争中的“联邦的魔女”志子菅井，即使菅井在战后想要通过组建新家庭来一步跨越到新时代，但家庭安定后她逐渐意识到自己仍有心结让她无法成为战后生活的一员，于是她通过参与军团战扼杀这段过去，这位“魔女”带着战争的历史降临到无重力的宇宙竞技场，本该无害化的军团战瞬间变成生死搏斗，影院版的内容宛如一个幌子。此时，笔者不由得想起《高达》在企划初期想要表达的主题——自由与义务，若从另一个角度来看，巨大机器人实际上就是枪械的极端放大版，只是那些由玩具厂商赞助的机器人动画往往用玩具化的外形蒙蔽这一事实，观众并未意识到巨大机器人实际上就是象征着由大人构筑的社会性，以及社会性背后的暴力意义。少年获得社会性后，似乎实现了一定程度的力量自由，但必须承担起独自上场作战、亲自杀人的义务。少年阿姆罗一直对自己抱有疑问：“为什么我非要驾驶高达不可？”，我们知道这些机器人动画里的天选之少年的疑惑后来漂泊到了《EVA》中真嗣对自己的咒语——“我不能逃避我不能逃避”，这样的彷徨似乎仍在持续。在目睹伙伴柊二杀死菅井后，玛秋意识到自己并未做好轻易乘上机器人的心理准备，更未意识到柊二奔向地球的愿望要背负怎样的重力。虽然动画对 U.C.0079 和 U.C.0085 两个“时代”用两种画风、表现方式来呈现（甚至 U.C.0079 的部分连一些爆炸的绘制都采用了上世纪七十年代的方式），但第四集告诉我们这当中沟壑远没有我们想象中那么割裂，这位联邦的魔女用生命代价讽刺了战后世代对历史毫无责任感。

截至完稿，夏亚的失踪仍然是一个迷，宛如不知何时划来的彗星，其行踪大概率会成为本作的悬念。不过，正如拉璐可相信自己一定会等到这颗祈愿流星，我们预感玛秋他们也终究有一天同时知晓天真和感伤，新历史与重力世代的历史必将交汇。我们对真正的重力、天空、大海回归“此处”深信不疑，在此之前，少女少男们还再多彷徨一会儿吧。

⑧

注释：

①富野由悠季：毕业后进入了手冢治虫的虫制作公司，参与了日本第一部动画连续剧《铁臂阿童木》。后来与安彦良和、大河原邦男等人创造了《机动战士高达》，并在 1981 年《高达》电影版上映活动上发表了著名的《动画新世纪宣言》，这也是日本历史上第二次动画热潮的标志性事件。后续富野不仅创作了一系列《高达》作品，让该系列成为日本著名 IP ，还有《传说巨神伊迪安》《战斗机甲萨芬格尔》等影响后世的巨大机器人动画。

②《机动战士Z高达》：富野受赞助商要求不得已制作的《高达》续作，讲述 U.C.0087 ，为了清除吉翁残党，地球联邦的精英组建了一支部队“提坦斯”。主角卡谬·维丹被塑造成一名愤怒青年，加入反对提坦斯迫害宇宙居民的权益组织“奥古”，在这里卡谬遇到了化名为柯瓦特罗·巴吉纳的夏亚。而当年的地球联邦英雄阿姆罗在本作则受到软禁监视，他也成了卡谬的引领人。本作后接《机动战士高达ZZ》（1986-87）《机动战士高达 逆袭的夏亚》（1988），皆诞生于日本年轻一代对政治社会事务的普遍冷漠消退的八十年代，或许富野在这些作品一定程度想要以极端的方式，用虚构复辟六七十年代“政治的季节”“对抗文化”下对世界的敏感。但在 2005 年，富野将《机动战士Z高达》重编成三部曲的电影《Z高达 A NEW TRANSLATION》，该作结局大幅度修改故事无法接上《机动战士高达ZZ》《逆袭的夏亚》。可见《GQuuuuuuX》并非首次改变已有的宇宙世纪历史，该三部曲也启发了庵野秀明等人创作《福音战士新剧场版》系列。

③ 榎户洋司：除了与鹤卷合作的作品外，他在《新世纪福音战士》就负责过多集剧本，与几原邦彦导演合作了《美少女战士》《少女革命》，后来又以《樱兰高校男公关部》《STAR DRIVER 闪亮的塔科特》等描绘青春期动画闻名，多次在动画中引用黑塞著作《德米安》《在轮下》的典故。榎户并不是第一次对既有作品进行重构，《福音战士剧场版》第二部，庵野就邀请榎户作为剧本协助参与进来，该部开始偏离旧《EVA》的故事，榎户被要求构思偏离原故事的关键新角色玛丽的塑造。

④ 鹤卷和哉：上世纪八十年代进入动画行业，被庵野秀明赏识担任了《新世纪福音战士》（旧系列）副导演，首次与编剧榎户洋司合作，后来在庵野秀明担任总导演的《福音战士新剧场版》系列担任导演之一。

⑤ 《飞跃巅峰2》：前作（1988-89）由庵野秀明导演，讲述宇宙怪兽威胁人类文明的21世纪，在培训学校相识的法子、和美等人成为宇宙驾驶员参与到了这场战役中。而《飞跃巅峰2》则讲述前作遥远的未来，宇宙怪兽仍持续威胁人类，女孩诺诺离家出走踏上了成为宇宙驾驶员之路，这也让她遇到了被她尊称为“姐姐大人”的拉璐可，并成为搭档。 在续作中法子、和美都成了传说中失踪已久的地球英雄。

⑥《∀高达》：被称为“所有高达之终焉”的一部作品。遥远的未来，月之居民罗兰为贯彻月之女王迪安娜的回归地球行动来到地球原美洲大陆。但月之居民移民这一举措惹怒了当地人，融入地球生活的罗兰在成人礼遭遇迪安娜回归军的攻击，无意中启动了被地球人误以为是宗教神像、实际上是旧文明最强机体∀高达。后续的故事中，各方势力角色在命运的交响中走向截然不同的道路，小小的举措总是悄然影响着历史的进程。值得一提的是，“黑历史”原本是富野在《∀高达》创造的专有名词，如今成了跨越国境的网络流行词，泛指个人不堪回首的往事。

⑦《高达 G之复国运动》：TV版于 2014 年播出，之后出了五部重新剪辑、部分片段重制的剧场版，富野认为剧场版才是该作的完成形态。讲述距 U.C. 遥远未来的“复新世纪” 1014 年，连接地球和宇宙的轨道天梯“中枢塔”从宇宙为地球带来电能，其守卫组织“中枢卫队”候补生贝尔利遭遇了不明机体“G-Self”攻击，故事由此展开。

⑧读到最后或许读者们会疑惑，本文的副标题 α 是什么意思。笔者在此只是想把富野主导的 U.C. 系列命名为 α 世界线，《GQuuuuuuX》则是以一种“抹杀” α 世界线的方式开篇，算是一个小玩笑。如有雷同，纯属巧合。

2025 年 8 月 19 日更新完结评论：

它想成为怎样的 mono ——关于 2025 年第二季度三部新番动画《九龙大众浪漫》《机动战士Gundam GQuuuuuuX》及《mono》

在上朋友的一档关于“圣地巡礼”的播客节目中，我聊到日本动画某种意义上是“失去的可能性”——这是宫崎骏对“漫画电影”的诠释。“漫画电影”这一词由东映动画公司制作的首部彩色日本动画电影《白蛇传》（1958）开始推广使用，如今进入了历史博物馆，被用来特指某个时期的日本儿童动画电影。动画导演押井守曾对这一词做出批判性的概括：“无论设定怎样危机的状况，这种困境一旦被主人公用超人般的力量化解，一旦被主创利用动画技术本身所具有的说服力来突破的话，戏剧就失去了作为戏剧的依据，‘动画=电影’就只能退回‘漫画电影’这个中立国和缓冲地带。（中略）我认为，所谓‘漫画电影’其实是指由于其方法上的局限性，无法成熟为‘漫画电影’的过渡的形态。”很明显，宫崎骏并不这么认为，宫崎认为漫画电影应是一种独属于动画的通俗电影，用八十年代的宫崎的话来说，是用“净化”、“单纯化”的方式描绘一种“失去的可能性”——一个怀着强烈欲望去描绘出来的不存在于当下的幻想世界，“所有人物都必须自由、坏就要坏到底，唯有不是你死就是我活的关系，才能够放心地打个痛快”。

《白蛇传》剧照

宫崎发自内心地深信独属动画的那份非现实性是真实的，而动画的可能性就像是一个永远到达不了的彼方。于是他不断通过创作动画去接近这个心中之地，这就好像对动画的现实舞台进行旅游的“圣地巡礼”活动一样，现实中无论如何去往那个“圣地”，都会发现现实总会与动画中的风景不一样，要么是现实的贫瘠无法达到动画的神谕，要么是现实的丰裕让动画相形见绌。

宫崎直到《你想活出怎样的人生》中依旧坚持这一信念。生于 1941 年的宫崎并没有留下什么战时的风景记忆，于是他打造了一种虚构自传的可能性，创造了一个以他自己为原型的少年去经历战争时代，而这份经历又并非浸入历史的逼真中，他去往了一个充满了指涉那个时代、民族记忆的种种符号的幻想世界，通过经历这些现实世界中“失去的可能性”来拾起自己以及民族忘却的元体验。NHK 纪录片《影像的世纪》引用了一段作家高尔基对作为新奇事物的电影的评论：“电影的印象时极其异样、复杂的，简直就像死亡国度，一切都在奇妙的沉默中进行。马车声、脚步声、会话声全都听不见，人的微笑也没有声音。”高尔基当时并不能理解电影这种事物，但却理解了当中的重要性。《你想活出怎样的人生》里的地下世界——这个漫画电影的世界正是一个隔绝了现实的“死亡国度”，正因为这种提纯才充满了魅惑。宫崎用漫画电影的方式对漫画电影进行反思，亲手瓦解了漫画电影的罪恶。

《你想活出怎样的人生》剧照

漫画电影即使现在不再流行，也依旧作为其中一个根源，烙在了战后日本动画的底色。可以认为，这个“失去的可能性”的一种折射便是怀旧，怀旧不只对于实际存在过的记忆进行怀想，也可以怀想这某个不存在的“家园”。怀旧从一开始就烙在了日本动画的身体上。在漫长的铺垫后，我得以重新审视了 2025 年春季的两部动画《九龙大众浪漫》和《机动战士Gundam GQuuuuuuX》的机会，最终发现它们有种奇妙的共振。

实在是过于巧合，前一脚《九龙城寨之围城》在日本上映，尤其在以御宅族、同人女等群体引起话题，日本现存最历史悠久的动画杂志《Animage》（曾经铃木敏夫担任主编期间，宫崎骏在该杂志连载过《风之谷》漫画）破天荒整了一期该电影的专题，号召动画行业大拿绘制电影的同人图。与此同时，《攻壳机动队 无罪》在日本重映，我们知道押井守的《攻壳》是日本取材九龙城寨的作品的大前辈，但《攻壳》官方宣传中竟倒反天罡地写道：“你能在听到目前在影院引起热潮的香港电影《九龙城寨之围城》的音乐创作者川井宪次为本作打造的配乐”……《九龙大众浪漫》动画便在这样的轰轰烈烈中播出。

为何九龙城寨在日本民心被如此传奇化？首先不必再赘叙上世纪八九十年代香港电影《警察故事》《省港旗兵》等在日本的广泛传播，几乎同一时期，日本也整理了大量关于九龙城寨的影像、书籍面世，掀起了“九龙城寨”热，日本人甚至把九龙城寨狂热地称为是“东方魔窟”。这也形成了一种神奇的错位：上世纪官方急于从记忆中抹除九龙城寨，日本人却猎奇之、探索之，导致多年过去后，香港年轻人对城寨开始重新拾起兴趣时，只能通过日本记录下、充满了异族凝视的资料中寻回这份本土的集体记忆。

《九龙城寨之围城》剧照

而这种不加修饰的猎奇与凝视，正构成了《九龙大众浪漫》的根基。故事从一名生活在九龙城寨的女子鲸井令子在睡梦中醒来开始，且一开始就告知观众令子喜欢同事男子工藤发。本以为这只是一个日本人追去异国风情浪漫的爱情故事，我们逐渐发现爱情故事的背后隐藏着充满科幻的谜团，而谜团的中心便是本已不复存在的城寨为何持续着这份日常，而维系着如履薄冰的日常的为何是令子，等等。

不像《攻壳》那样对九龙景观半遮半掩地挪用，押井守只是想要呈现东京、香港、东亚第三世界杂糅出来的的无国界领域，《九龙大众浪漫》毫不这样自己猎奇与怀旧的姿态，正如毫不遮掩将令子追求爱情与自我的过程前置，科幻与悬疑成了背景，让类型变混沌。通过层层解谜，我们发现这个作品的概念正是一种对“失去的可能性”的设想，假设当年被摧毁的九龙城寨，再次被以某种方式重建起来，并和当下现在诀别，永远地停留在这样的过去的话，生活在“失去的可能性”的人们会如何？

《九龙大众浪漫》剧照

这个九龙有种批评意义上的元怀旧，一方面既强调了怀旧与本源无关，即使是日本人也可以怀香港的旧，即便这份“旧”和真正的香港无关，“九龙”是非真实的九龙，而是一种戏仿造景（值得一提的是《九龙大众浪漫》的实拍真人版电影取景地并非香港，而是台湾，官方宣称在台湾也可以找到旧九龙的氛围，虽然笔者怎么看都觉得这些取景根本不像香港，合理怀疑是因为成本太高或者未取得香港当地授权进行拍摄，才折衷地选择了台湾，但转念一想这个作品何必要去往真正的香港呢？）；另一方面，这又是一个以情欲推动的科幻叙事——恋爱故事因双方对对方的信息的不知晓这种不平衡而浪漫——在本作，这种不平衡的浪漫既源于对熟悉的恋慕之人的陌生、自我认知上的谜团，以及在九龙城寨消亡的现代，寻求可以用于归乡的九龙的一种想象力。

同季度另一部“怀旧”大作《GQuuuuuuX》又是如何呢？

《GQuuuuuuX》在开始时给我呈现了种种可能性：“高达之父”富野由悠季描绘的《高达》架空历史被迅速篡改、掠过，取而代之的是用《高达》的世界观侧写当代日本：警民冲突、难民问题等等，以及未曾切身体会过真实战争的无责任平凡世代。他们幼稚又敏感，因为没有感受过战争历史而过于天真、甚至无病呻吟，却又因此不被重力束缚，比如玛秋登场是在跳台上倒立，想要用力蹬上位于“天空”的地面，随后跃入水中；比如玛秋在地下水道遭遇军警乱战时飞奔并直接跳入高达驾驶舱，通过精神感应立刻熟悉了驾驶方式后，她又熟练地操控高达翻越到军警后部。

从编剧层面来看，玛秋的角色正源于这种充满抽象概念的张力，正如她一开始的自白所说：“宇宙（天空）不在我们的头顶而是在我们的脚下，出生于殖民卫星的我们，从未见识过真正的重力和真正的天空，当然也未曾见过真正的大海……”而重力，恰好又是《高达》一直在强调的概念，在富野的《高达》中，“重力”总被视为一种来自人类之乡土，即地球的神秘母性力量，人终究受重力的指引回归此地，这既是祝福又是诅咒。在正因为玛秋不知重力为何物，所以才需要通过寻找重力，然后跨越重力。从某种意义上来说，以阿姆罗、夏亚为首的旧架空历史，它已经作为作品成为了现实历史的一部分，而玛秋为主角的《GQuuuuuuX》就像是在架空历史上的再虚构，他和其他两名主角肩负的便是探寻新的“失去的可能性”，尤其是在鹤卷和哉导演惯用的速度线的漫画式表现手法下，玛秋及她所驾驶的高达的身体宛如有着漫画电影般的轻盈。

《机动战士高达GQuuuuuuX》剧照

而玛秋第一次来到地球，感受到真正的天空、大海、重力后，觉得不过如此，她的这种失望大概也是关于这个角色最后一次妙笔，观众最终看到的，是这部作品揭开了自己“双线叙事”的谜底，一线是玛秋，另一线便是本该成为戏剧的麦高芬、却拥有着过分光芒的夏亚。

要解释夏亚在《高达》系列中的地位，可能就像《三国演义》中曹操这样的枭雄，多面形象，集成熟与幼稚、雄英与懦弱一体的夏亚，在《高达》近五十年的历史里有着长期持久的人气。即使在《GQuuuuuuX》戏份不多，但在最后几集中终于登场的他，其角色魅力依旧盖过了玛秋等新主角。而最后一集，玛秋驾驶的 GQuuuuuuX 高达也揭晓了真面目，这个机体实际上承载了旧《高达》的主角阿姆罗的灵魂，我才意识到了这个作品掩盖不住对《高达》原作的偏袒，这是一部借着新主角、新世代年轻人的故事怀想着旧高达历史的另一种可能性的同人作品，它宣泄的狂想并非想要创造新历史。此时我不得不承认自己一开始对本作的错估。

《机动战士高达GQuuuuuuX》剧照

我在此前的《GQuuuuuuX》评论中写道：“代表日本动画里程碑的《铁臂阿童木》的主角阿童木，机械组成的身体致使他渴望长大却永远长不大，《高达》延伸了阿童木的身体性且几乎覆盖了战后日本动画史，长不大的少年也象征着战后日本腾飞背后的阴郁。文艺评论家宇野常宽认为，《高达》否定、批判了当时的巨大机器人动画乃至战后日本社会用父辈力量协助少年进行大男子主义式的成长，用新人类的设定、塑造各种失势矮小的父辈形象讽刺了这种男性成长教养的无能。少年得到父辈制造的高达，那巨大躯体以一种不同于手冢画风的棱角分明几何符号，框住了少年向前行进的时间，但他们仍要通过驾驶巨大机器人获得暂时长大成为虚构父辈的机会，机器人放大他们的欲望与愤怒，他们用假设之手撬开这个大人掌权的世界、看见其本质。”批判作为父辈的巨大机器人，但也不得不再度走上成为父辈的道路，正因如此，高达从一开始就展示了一种矛盾的“少年-父辈”的模型。

《机动战士高达 逆袭的夏亚》里，阿姆罗说过他不是机器，也不可能成为葵丝的父亲。但讽刺的是，在《GQuuuuuuX》，他不仅成了机器，还成了一直守护着玛秋的精神父辈。毕竟夏亚和阿姆罗一方面在《逆袭的夏亚》中以一种神圣的方式牺牲——即便作品在最后展示了他们作为长不大的男性的幼稚，但他们还是作为英雄定格在崇高时刻，再加上《高达》的观众对这两位公认的经典角色多年来的消费、再创造，夏亚、阿姆罗在作品内外都被神圣化，俨然成了《高达》世界观中教养一样的存在，可谓是某种象征性的父辈。原本在《GQuuuuuuX》失踪的夏亚，没有登上新历史舞台的阿姆罗，一旦他们出现，就必然是作为父辈引导者一样的角色出现在这些年轻的新主角面前。

我们发现《GQuuuuuuX》提出了许多问题，它的处理结果是对的，比如玛秋大胆承认对修司的喜欢，比如肯定自己所在的世界（历史），比如砍掉旧高达那个巨大虚像（旧历史）的头，即通过弑父来获得成熟——结果玛秋是在成为了父亲的阿姆罗的庇护下弑父的。玛秋肯定了自己的新历史掀翻了旧历史了吗，掀翻了，但掀翻得让人难以信服，玛秋三人组的塑造戛然而止，夏亚为首的旧历史的阴郁压过了她微弱的闪耀。开篇是对的，结局是对的，但证明过程、意象的赋予过程简直一团乱，我们甚至能看到榎户洋司在他以前的作品中的标签，比如《少女革命》的蔷薇，《闪光的塔科特》的变身，剪不断理还乱的多角感情，但这些标签最终没能化作角色的故事，仅仅成了供观众对号入座解读的符号，而符号的中心却是空洞。我感受不到玛秋在遇见真正的重力感到失望后，她是如何成长的。

《少女革命》剧照

这是《高达》系列首次由制作了《福音战士新剧场版》系列、庵野秀明创立的动画公司 Studio Khara 制作的作品。我发觉 Khara 这个团队的集体意识越来越同一了。正如庵野持续打造《新·奥特曼》《新·假面骑士》，接下来还有他自己的全新《宇宙战舰大和号》，庵野这个创作者在《福音战士》结束后迅速失语般，他似乎不再执着于表达什么、有什么非说出来的东西不可了，这些作品在充满特摄、动画形式趣味的同时，也透露着对老作品宛如面对圣象般的崇拜，庵野想说的更像是告诉观众，以前的作品即使面对新技术、新创作思路的冲击，亦可与之并行，庵野心中充满的是对继承、保存影像文化的责任感，而非开拓荒野般的创作表达，于是在这些全新诠释的 IP 作品中以最原教旨主义的姿态回归原点，庵野得以实现他儿时的某些梦想。

鹤卷和哉以《FLCL》这一导演出道作一鸣惊人，此后很长一段期间作为导演之一给庵野担任总导演的《福音战士新剧场版》打下手。若说庵野的“新”系列隐藏着对旧秩序的肯定、重建的意味，鹤卷也绝不是保守主义的 Khara 的异类。面对《高达》的前辈——已经成为权威的伟岸，鹤卷选择了让玛秋依附在已知的现实上，她的弑父就像是过家家一样，在充满了《高达》旧作的“致敬”中叫出了名为“成长”的口号，只有夏亚——这个另一名实际意义的主角找到了属于他自己的“失去的可能性”，当年看着《高达》长大的、庵野为首的御宅族创作者也拥抱了这个已存在的历史，《GQuuuuuuX》最终并没有成为新的坚实的现实，我们难以不觉得它是一个依附已有现实的二次创作。这就像是我们阿宅的一个毛病，我们总会对熟知的虚构津津乐道，谈论时会滔滔不绝，自豪于自己对能对各种谱系、源流作分类学（所以《GQuuuuuuX》也是这个季度对我来说最具娱乐性的作品）。反观为何《你想活出怎样的人生》必须要摧毁幻想世界，也是为何《九龙大众浪漫》的结局，必然是摧毁九龙。因为拥抱了单一的可能性后，也意味着扼杀了其他的可能性。青春的代言人榎户洋司和鹤卷和哉，也许早已成为了大人，却装作青春的同谋者罢了。

同季度另一部动画《mono》无意之中对“失去的可能性”作出了自己的回应。

《mono》，在许多观众眼中，这部美少女日常动画显得不够纯粹，它的“罪证”如下：明明是女高中生为主角，两名成年女角色戏份太多，女高中生成了成年配角的挂件；作者私货太多，有灵异、有带货旅游（真的是带货吗）、有社会人吐槽、有漫画家的自我代入；主角的活动毫无重点，摄影部不好好玩摄影，旅游又不好好享受旅游。

虽然该片的原作者あfろ另一部作品《摇曳露营△》，对露营与旅行的专注、对时间的缓慢感受深深俘获了一大批观众，但如果说《摇曳露营△》展示的是一种理想的旅游，在缓慢中品味来自陌生风景的熟悉感，从而把旅游所见的神圣召唤到自己的日常之中的话，那么《mono》从第一集，主角用全景相机拍摄夜景，就已经暗示它目的不是展现一种纯朴的风景，而是经过了全景摄影机“过滤”后的、星星宛如在玻璃球中弧形流动的虚拟奇观（virtual reality）。而第三集，主角在两日内跨多地奔波打卡式的旅游，这已经揭示了，它代表了大多数人的旅游经历，它越过了写实，呈现了一种后现代的碎片与快进，在快速的打卡式旅游中发现真谛（怀旧），以此对抗这种快进。这一点就和《摇曳露营△》等绝大多数以可爱美少女为主角的兴趣爱好志向为主题的动画决然相反。

雨宫五月原本只为了拍摄自己喜欢的学姐才拿起相机，到最后她发现自己在不知不觉中，不再拘泥于单一摄影的对象，她在泛化、快节奏的社会活动中发现不定向的生活方式。

《mono》剧照

正如其名“mono（日语中有‘事物’的意思）”，“mono”并没有写作成文字的“もの”，而是作为称呼它的一个声音，它不是任何事物，它只是称作“mono”的某物，它无法定义自己是什么，它却可以定义自己不是什么。它不是关于高中少女的箱庭，不是关于走出校外即失效的社团，不是关于确切目的的兴趣爱好（就凭此它和同作者另一部作品《摇曳露营△》决然相反），甚至它放弃统一动画的画风和演出风格。它指向的是对统一的瓦解，对中心的背离。若说它有什么是固定的，那就是它是变化的留存物。《mono》只是轻轻拾起这种自由，拾起种种失去的可能性，然后拒绝诠释。

最终，我在这样那样的对比中发现，若说《九龙大众浪漫》关于鲸井令子所寻得的自我是什么，那就是她拒绝被人定义是一个怎样的女子，在故事中总暗示“九龙”与鲸井令子深度绑定，但最后我们也发现，“九龙”是所有住民、甚至是外来者的集体记忆，不复存在便是它如今的“存在”方式。失去的可能性——动画它可以让自己成为“mono”，然后因它不存在于现实，也不依附于现实，故这些动画有权拒绝诠释。

参考资料：

1.押井守，李思园译，《并不想说坏话！无人敢评的吉卜力功过》，四川文艺出版社。

2. 宫崎骏，黄韵凡、章泽仪译，《出發點1979 ~ 1996》，台灣東販出版社。

原载于：深焦艺文志，https://mp.weixin.qq.com/s/AT6Rceq4tsJxaQq3N767lA