触不到的肌肤

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电影成为向观众解释艺术的很好的途径，这是一个巴赞的理想。它把需要抽象思维能力才能理解的绘画转变为另一种感知，令所有可看可听的人都能够理解。新一代的电影继续这一工作，并且开始解释当代艺术。滨口龙介的电影几乎惯常出现对于当代艺术的展示，并且以全盘肯定的态度呈现它。

在《触不到的肌肤》中，当代艺术培养出的一种非日常的姿态，展现出一组关系中所可能存在的互动的边界。正如影片中对于“距离”的探讨，人与人的关系包含从感知到理智等等众多混杂的面向，并且在交互的过程中“水与水”、“水与鱼”、“鱼与水”的辨析让观众意识到所有可能占据的位置都会在瞬息间变化、流动。关系的背后是人的存在，即非个人的具体的存在，亦非整体的抽象的存在。导演或许认为它难以言说，但是可以通过另一项整体性的活动来感知。《触不到的肌肤》中那段主人公们不停练习的舞蹈——又一处当代艺术参与到电影之中的例子——既是非常具体的避免触碰对方的指示，也是极为抽象的甚至直到影片结尾也仍然不知所云的动作。电影中的一个情节，展现了咖啡馆中两个男主角的谈话，其中一个说：（对于老师的指令）我什么都不明白呢。另一个则回答：我也不是完全不懂，一些拙见罢了。然后才有了那段重要的讲出了“水与鱼”之喻的对话。 在《欢乐时光》中，三位女主参加的艺术家讲座展示给我们当代艺术对于全新的观看方式和感知方式的思考，以及普通人理解当代艺术是如何可能的。 滨口龙介给出的答案是体验，这让他的电影本身也是深度体验式的，很多时候像一场催眠活动。

我们在黑泽清的电影中体验过类似的感觉，诸如《x圣治》在形式和内容上高度统一，完全用电影将观众催眠了。 然而，和黑泽清的催眠不同，滨口龙介不提供醒来的时刻。在黑泽清的催眠背后往往是阴谋、悬疑和恐惧等等元素的在场。而在电影的最后，总会有一声类似响指的动作把我们叫醒，从而和那个背后的东西正面遭遇。 滨口龙介则似乎让我们在睡与醒的界面上观看电影，一如《夜以继日》更接近日语直译的片名《睡着也好醒来也罢》。或者换用另一种说法，即一个鬼魂的视角。这一视角是极为现代的，它既是一个历史感缺失的视点，同时也宿命般的无法摆脱以通过概念的方式观看世界的诅咒。

其实，这种现代性是内蕴于电影之中的。巴赞在《绘画与电影》中，把电影蒙太奇看作一种沿水平轴延伸的地理学时间单元，并且与绘画所代表的具有地质学体系向纵深发展的艺术做了区隔。 古典电影以亚里士多德为明灯，在戏剧性和虚假的结局中隐藏起摄影机的存在，同时也隐藏了摄影机存在中内涵的现代性。

如果说杨索的平原是对于电影所可能展现的世界的一个整体性隐喻。它的先锋性如同文革时期的样板戏。这是一种智识上的抽象概括。在另一端，我们也遭遇过那些强调感知的电影，诸如萨福迪兄弟的《好时光》和《圆钻》。我们感受到现代的噪音、碎裂和歇斯底里。 滨口龙介更进一步，他永远是寻找“界面”工作的导演。作为某种特殊而罕见的状态，这是某种属于新时代电影的奇观。他提供给我们一个拥有充分自省力的位置，同时也因为这个位置的存在避免了粗暴的二元对立。这是帕索里尼的电影尝试给过观众的体验。而帕索里尼的策略是展示焦虑，以某种知识分子的身份给观众困惑，避免入戏。他们代表着突围的两个方向。而在巴赞的立场上，滨口龙介显然更符合一个属于电影的理想。他实现了一种“既身处其中，又身处其外”的状态。 “既身处其中，又身处其外”，这是某部诺兰电影中的台词。如果说阿彼察邦的《能召回前世的布米叔叔》是蒂姆·波顿想拍但拍不出的电影，那么或许滨口龙介拍的也正是诺兰想拍而拍不出的那类电影。