《铁皮鼓》剧情介绍
奥斯卡（大卫·本奈特饰）生长在一个充满矛盾的家庭中。他的母亲与自己的表弟私定终身，但由于近亲结婚的限制，母亲不得不与一位商人结婚。奥斯卡的身世成为一个谜团，只有母亲知道他是谁的孩子。在奥斯卡三岁生日那天，母亲送给他一面铁皮鼓，他对此爱不释手，整天挂在脖子上敲打。一天，奥斯卡躲在桌子底下玩耍时，意外发现了母亲与舅舅的秘密，意识到成人世界的欺骗性，于是决定永远不再长大。在一次尝试从楼上跳下的行为中，奇迹发生了——奥斯卡从此停止生长，身高永远保持在三岁水平。与此同时，他还获得了一种特殊能力——发出高分贝的尖叫声。每当他目睹母亲与舅舅幽会或受到老师责骂时，他就会爬上钟楼，用尖叫声回应这些不公，震碎玻璃或损坏眼镜。奥斯卡以三岁身高水平成长，用独特的方式表达对周围世界的抗议和不满。
《铁皮鼓》影评:
811
有用
《铁皮鼓》：编织人生的咏叹调
《铁皮鼓》影评:文/故城
影片开片就用并不沉闷的鼓点道出了铁皮鼓的韵律，赋予鼓点的快愉感夹杂着几分荒诞，层层渐强，音乐嘎然而止时，孩子的独白把我们引入了故事的开端。本片并不像原著庞杂而混乱的个人叙述，我经常需要辗转反复跳跃在字里行间，只为寻找一些看起来并不相关的蛛丝马迹来将大脑中的思绪梳理，从而找到一个合乎情理而自然的解释。原著从[肥大的裙子]开始，本片也不例外。原著跳跃性的语言和捉摸不定的记叙方式俨然是出自病床上接受精神治疗的奥斯卡之口，一种病态的逻辑与非正常伦理的亚文化氛围充分地展现在我们面前，而影片则相对平实，叙述口吻不温不火，镜头语言质朴而又自然。也许正是这种质朴与自然，影片损失了原著的辛辣、晦涩和强烈的讽喻内涵，让戏剧冲突弱化、淡化，让人物性格与社会生活之格格不入明显的暗淡下来。
这种弱化和暗淡并不仅仅表现在人物性格和叙事手法上，影片对于历史背景也进行了模糊化的处理，比如小说中穿插讲述了但泽的多灾多难的历史。小说中讲到了一则尼俄柏的故事。尼俄柏是以一个裸体女巫为模特儿刻成的船艏木雕。它的神奇历史表明，谁染指于它，谁就会灾祸临头。作者显然以此木雕比喻但泽，并把时代的变迁浓缩为政治立场的左右摇摆。小说中很多诸如这样的背景性描述都隐藏着作者的政治倾向，以荒诞不经的笔调将敏感的政治问题借喻于每一个细小的故事当中。然而影片对于但泽这个城市的背景匆匆带过，几个简单的镜头，几句简单的旁白，明显体现了导演弱化政治意味的态度，充分体现了在二战25年后，德国文化思维对二战的冷静旁观和有限反思。这种旁观和反思并不夹杂盲目爱国主义，也充分剔除了禁锢文化的偏激和固执，这样的观点更博大，更冷静，更客观。
我的房间无风/虔诚/一支香烟/如此神秘/谁人还敢抬高房租或者打听我的老婆
这是原著作者君特•格拉斯的诗集[风信旗的优点]的一个片断，从中我们也可以感觉作者个人经历的艰苦和其内心的苦闷无助。当然正是作者本人的生活经历造就了原著卓越的文学成就和艺术成就，当然也给小说打下了自己沉重的烙印，它更多得倾注了作者本人对人物的态度和观点，与其说原著是对历史的反思，不如说是作者对历史和社会人物悲苦命运的同情和怜悯，从这一点出发，其意味与鲁迅先生对祥林嫂“怒其不争，哀其不幸”颇为相似。
影片从奥斯卡的出生起就把他与生俱来的叛逆呈现在观众面前，这种叛逆是一种规避与厌世，从更深层次讲这映射了人物内心的孤独与不安，也昭示了动荡年代不久将会到来以及战争给人物内心造成的巨大创伤。导演用奥斯卡的主观视角描写他从母亲子宫爬出来的情景，倒视视角、迎面的60瓦的灯泡和两个男人陌生的脸庞让小奥斯卡想迫不及待的再次回到母亲的子宫，因为他觉得世界是如此的陌生与他所想象的大相径庭，直到母亲说等到他三岁时后送给他一个铁皮鼓时才勾起了他生活在这个世界上的一点欲望。然而舅舅和母亲暧昧的关系，让他又一次讨厌起这个世界，他更愿意生活在无忧无虑的童年，于是他选择了自残，掉进了地窖，从此不再长高。正是因为铁皮鼓的存在才让他愿意留在这个世界，也正是如此当父亲要夺走他手中的铁皮鼓的时候，他选择了人生中的第一次反抗，用尖叫震碎家中的钟表。这种激烈的尖叫通彻整个小镇，从人的声带发出来的声波从来没有像他这样激烈过。忠实于小说原著，影片给予人物的超现实主义给影片增添了奇幻色彩，但实际上成长、尖叫同诸如此类的虚构的神奇故事交织在一起的，却是对不同的特定环境中的现实生活的真实描写。
奥斯卡生活在但泽德意志人聚居的朗富尔区拉贝斯路小市民的天地里。影片第一次对纳粹的描写是伴着小奥斯卡的第二次尖叫而出现的，他那足以让路灯为之颤抖的尖叫让纳粹的出现显得是这样的不和谐，聪灵的小奥斯卡从纳粹队伍前大摇大摆的掠过，几个敲锣打鼓的纳粹士兵在小奥斯卡以及他的小铁皮鼓面前显得笨拙可笑。这样简短几个镜头将整个小镇的背景勾勒的惟妙惟肖，生动再现小说的叙事手段。
小奥斯卡与他的小铁皮鼓总是形影不离，这个唯一的让他还对整个世界眷恋的鼓在某种意义上说已经和他合二为一，这不仅仅指表象的形影不离，鼓更多的扮演一种生命承载者的身份，它与他之间用一种难以捉摸的方式沟通。很多时候，鼓声便是小奥斯卡另外一种形式的尖叫，另外一种形式的呐喊，它的声响和节奏往往凝聚了奥斯卡的情绪，快乐、天真、忧伤、恐惧。奥斯卡的第一节课会是让老师永生难忘的，他的鼓点声和尖叫声让老师脆弱的神经被深深刺痛，这种无拘束的情绪发泄也会让这种刺痛感蔓延到观众身上。在影片中众多被奥斯卡尖叫声“袭击”的对象中有两个引起了我们的注意，一个就是我刚刚提到的象征“同化符号”的老师（准确来讲是老师的眼镜片），另外一个就是象征“禁锢符号”医生的标本瓶。被震碎的标本碎片和横流的福尔马林液体包裹的幼儿雏形分明是小奥斯卡的一种潜意识的反抗，这种对制度禁锢的反抗来的隐讳却异常的直接，虽然没有[肖生克的救赎]结尾的戏剧化的反抗来的酣畅淋漓，没有[飞跃疯人院]结尾自由主义回归来的耐人寻味，但尖锐的听觉表达、形象的借喻以及深刻的讽刺效果仍然让我记忆犹新。
奥斯卡是并不排斥舅舅的，因为当他与母亲迁移到城镇初期的时候，他们关系很融洽，他愉快的脚步和善意的表情就充分说明了这一点，然而其后母亲与舅舅的乱伦对于小奥斯卡的道德观念的冲击难以想象，当幼小的孩子窥探这一切的时候，他的性格已经变得不是那样的简单，他的眼神越发深邃，越发深沉，他用大楼顶层撕心裂肺的尖叫声撕裂着这个世界的平衡，倏倏滑落的玻璃碎片像是孩子内心淌下的鲜血，在空洞而辽远的天际发出最后的呻吟。
奥斯卡对人类是充满恐惧的，他目睹着这世界上发生的种种匪夷所思的事情，直到有一天他在马戏团中遇到了同样的畸形人贝布拉，这也是影片第一次清晰描绘他与外界世界沟通的场景，这个场景非常短暂，奥斯卡渴望沟通的眼神，轻快的鼓点声以及展现自己特殊才华的尖叫声都让他紧闭的心扉第一次坦然敞开在观众和世界面前。如果说铁皮鼓作为信仰、良知、道德、正义的代名词引诱了他的出生，那么贝布拉作为朋友、兄长、善良、诚恳的代名词排解了他压抑许久的寂寞和荒凉。这段意外的邂逅是本片较为明亮的一点，贝布拉一段循循善诱的语言正如一缕清泉给奥斯卡昏暗的内心世界一丝滋润，也为其后战争的爆发埋下了伏笔。
奥斯卡的父亲明显是一个亲纳粹的典型德国人的代表，钢琴上方悬挂的贝多芬头像被更换成希特勒头像预示着历史背景的转换，父亲臂上鲜艳的纳粹袖章、收音机中频繁出现的歇斯底里的纳粹演讲以及广场中慵懒的人们被奥斯卡鼓点声莫名其妙搅乱的聚会都在用人物行为映射社会动荡下的小镇现状。与父亲的德国身份相反，舅舅是波兰人，他清楚的知道波兰在这样的环境中所扮演的角色，他反战的情绪相对于父亲的激烈显得内敛了许多，这与波兰在二战中软弱的政治立场和军事能力是有照应的。徘徊于两个男人、两种格格不入的立场之间的小奥斯卡内心的压抑因为战争的爆发而一发不可收拾，自此以后电影和小说的发展如出一辙地陷入了阴郁和昏暗的调子，即使是偶尔的几缕亮色也被死气沉沉笼罩着，死亡就这样接踵而至，就如同父亲军刀下切碎的血淋淋的鳗鱼脑袋，残酷而又荒诞。
母亲安妮同样也是生活在无法调和的两个男人之间，生活在一种极度惊恐的环境中。丈夫的强权暴力和表兄无法填满的欲望分别代表了德国的殖民与强暴和波兰的懦弱与虚荣，而这两方尖锐的冲突在孱弱的女性身体里激烈战斗，她悲观的以为自己的命运就是煎熬与煎熬。她无助的借助祷告去清醒自己疲惫的躯体和心灵，她以为自己罪孽深重，在复活节这天祷告上帝的宽恕，也许她所企求的并不是宽恕，而是受难，像耶稣那样被钉在十字架上接受上天的惩罚。“她身上的每一个器官都贮存着对耶稣受难节那次远足的痛苦而清晰的记忆，由于惧怕旧地重游，她身上的器官已经同我妈妈统一了意见，要让她死去。”这段小说中的文字揭示了安妮拼命吃鱼的表面缘由，也从另一个角度告示读者安妮精神的崩溃并不在于耶稣受难人的菜谱，而在于那段不愉快地远足。（对于远足影片寥寥几个镜头，但是鲜活而且醒目，至今也是本片给我留下印象最深的几个场景之一。）对于从河水中捞出来的腐臭的马颈和安妮中了邪式的吃鳗鱼所表达的寓意至今我还未能充分理解，但至少从影像的角度来看，安妮压抑的精神状况并不是战争的爆发而产生的，她对待人生的惶惶不安是她无法选择稳定家庭和无法挣脱两个男人束缚的主要原因，也是造成她后半生精神错乱的根源。影片有一段祖母和安妮的对话，从小缺乏父爱的安妮因为对怀中婴儿未知的未来而惊恐，她不愿意孩子出生下来仍和自己一样不知道自己的父亲是谁，她不愿意自己的孩子重蹈自己的覆辙，从这一点理解，安妮的死是女性人物悲剧结局的必然结果，是无法逃避的必然法则。女性在历史事件中总是扮演一种被蹂躏被践踏的角色，电影（当然也包括原著）也是从女性的悲剧角度开始将悲剧色彩蔓延到整个影片（和小说）的。
玩具商马库斯的身份是犹太人，他的犹太人身份第一次被证实是在安妮的葬礼上，马库斯用“洗礼”这个宗教用词巧妙地用在自己的身上，他清楚地明白自己的命运未卜。而最后一次看到他是小奥斯卡独白吟诵中这个犹太人倒在自己的玩具店中与世长辞。马库斯的身份可以说非常的敏感，他是奥斯卡铁皮鼓的提供者，也与奥斯卡的母亲有一种无法阐释清楚的暧昧关系，在他临死的时候奥斯卡曾经有这样的独白，“曾经有一个玩具商，他的名字叫马库斯，他走的时候带走了世上所有的玩具...”
舅舅杨的死是意料之中的事情，宿命感充满了整个影片的始终，这与小说大篇幅的宗教叙述是有关联的。在波兰邮局的这个战役中，我们清楚地看到了波兰人悲惨的命运，急速飞行的子弹在血肉之躯上绽放着鲜艳的颜色，潦倒失落的人们弥漫在战火的硝烟中，死神不断的眷顾这些苦难的人们。命运这个我们无法掌握的棋子施展轻盈的腾挪游弋于死亡与存活之间。杨的死亡并不像其他的波兰人的死亡那样直接，影片并没有给我们一个清晰的影像，而是用杨被捕时手中的“红桃Q”暗示了自己的命运，同样也暗示了奥斯卡父亲阿弗莱德的命运。舅舅与父亲是围绕在母亲周围的两个人物，三者的关系正如扑克牌中J、Q、K一样，J有着稚弱的脸庞和懦弱的内心世界，他对Q的爱恋在伦理道德和权威势力双重压迫下趋于平淡，他的委曲求全是特殊时代特殊人物的特殊行为，然而其内心炙热的感情无处发泄，偷情成为他生命中注定的主旋律。用这种方式他躲避了世俗的眼光，蒙蔽了丈夫阿弗莱克的视线，但却无法逃避小奥斯卡锐利的目光，用看似温和却最险恶的方式让这个世界并不那么美好，至少是在奥斯卡的眼中。
在小奥斯卡眼中唯一美好的恐怕就是的玛丽亚到来，他会在临睡前和玛利亚合唱一曲[玛利亚，我的崇拜]：
玛利亚/我爱你/我会全心全意爱你/永远永远爱你/我们永不分离。
歌词纯粹的表达了奥斯卡对男女之爱的第一次憧憬。然而歌声仅仅是最美好的梦想，一切的青涩都会因此付出代价。玛利亚所吸引的眼球不仅仅是奥斯卡一人，当第一次玛利亚降临他的家庭的时候，镜头是从父亲触电式的眼睛划落到奥斯卡稚嫩的躯干上的。从一开始，奥斯卡就被象征法西斯力量的父亲所控制，家庭中从属的地位以及他畸形弱小的身躯让这段爱情从一开始就注定了它的结局。玛利亚并不是一个纯洁的女孩，她会用“古怪的虫类”谩骂奥斯卡，她会和父亲不停的进行15分钟的性爱博取欢心，女人的爱慕虚荣有时候并不会浮现出虚妄的形式，父亲让这种虚妄变成了现实，她终于成为了父亲的妻子，一个儿子和她同岁的父亲的妻子。
奥斯卡的第二个女人洛斯塔是在马戏团认识的，他们拥有者同样的身材，他们的结合就犹如他和贝布拉的惺惺相吸一样，没有了“大人”的嘲虐和“欣赏”，没有了“大人”的虚荣和狡诈，没有了“大人”的趋炎与险恶，一切变得就像童话那般，奥斯卡有生以来第一次体会到了世上的爱与被爱。然而王子和公主从此过上了幸福美丽的生活这样的场景只有在安徒生或者格林童话才会发生，现实总是来得残酷、狰狞而且猝不及防。洛斯塔在一次空袭中送掉生命，奥斯卡成为唯一的荆棘鸟，嘶哑的呼叫划破天际，弥留下死亡的忧伤。
死亡，人类无法逃避的归宿，奥斯卡的父亲同样也无法逃避。德国人的溃败就如同它的闪电战一样迅雷不及掩耳。苏联人来了，父亲阿弗莱德焚烧了几乎所有的纳粹遗物，却遗漏了一枚纳粹勋章。他的死亡一如既往的荒诞，但却异常醒目，在观众经历了安妮、马库斯和杨安静的死亡后，阿弗莱德的死亡可谓触目惊心，导演用这种不平静的方式给与了纳粹分子一种“轰轰烈烈”，也让死亡的噩耗最后一次在影片中响起。
影片的结尾，奥斯卡在父亲的葬礼上丢掉了这个伴随他17年的铁皮鼓，一头扎进父亲的墓穴，上天也赐予了他一次长大的奇迹，他终于在这个一切都趋于平淡的年代重获生长的力量。一列火车装载着希望抑或是迷茫奔向未卜的远方，祖母一个人留下，又回到了那片荒凉的土地上烤着土豆，香气四逸...
不同于小说结尾黑暗的色调以及悲剧的苍凉，影片[铁皮鼓]用一种非正常的步调有节奏的展现了特殊年代的人间百态，其对于正义与非正义的描写隐晦，其对于人们价值观选择的影响有令人欣喜的冷静。虽然故事是从奥斯卡这个个头只有一尺三的孩子出发，但正是这样一个不起眼的孩子让整个故事富有知性的美感，成长，爱情，死亡以及战争都在观众面前展现出一种动人的壮丽，在人们心底积淀出一曲动人的绚烂。如果说[阿甘正传]中的人生是奇幻色彩下斑斓世界的迷幻彩图，巧克力般咸苦后甜，那么[铁皮鼓]中的人生是一种怪诞思维下现实世界的况味百态，它用隽永的镜头语言为我们编制了一曲人生的咏叹调，让生命的价值浩然荡气的贯穿于整个影片的始终。
04年《电影世界》
04/07/17
影片开片就用并不沉闷的鼓点道出了铁皮鼓的韵律，赋予鼓点的快愉感夹杂着几分荒诞，层层渐强，音乐嘎然而止时，孩子的独白把我们引入了故事的开端。本片并不像原著庞杂而混乱的个人叙述，我经常需要辗转反复跳跃在字里行间，只为寻找一些看起来并不相关的蛛丝马迹来将大脑中的思绪梳理，从而找到一个合乎情理而自然的解释。原著从[肥大的裙子]开始，本片也不例外。原著跳跃性的语言和捉摸不定的记叙方式俨然是出自病床上接受精神治疗的奥斯卡之口，一种病态的逻辑与非正常伦理的亚文化氛围充分地展现在我们面前，而影片则相对平实，叙述口吻不温不火，镜头语言质朴而又自然。也许正是这种质朴与自然，影片损失了原著的辛辣、晦涩和强烈的讽喻内涵，让戏剧冲突弱化、淡化，让人物性格与社会生活之格格不入明显的暗淡下来。
这种弱化和暗淡并不仅仅表现在人物性格和叙事手法上，影片对于历史背景也进行了模糊化的处理，比如小说中穿插讲述了但泽的多灾多难的历史。小说中讲到了一则尼俄柏的故事。尼俄柏是以一个裸体女巫为模特儿刻成的船艏木雕。它的神奇历史表明，谁染指于它，谁就会灾祸临头。作者显然以此木雕比喻但泽，并把时代的变迁浓缩为政治立场的左右摇摆。小说中很多诸如这样的背景性描述都隐藏着作者的政治倾向，以荒诞不经的笔调将敏感的政治问题借喻于每一个细小的故事当中。然而影片对于但泽这个城市的背景匆匆带过，几个简单的镜头，几句简单的旁白，明显体现了导演弱化政治意味的态度，充分体现了在二战25年后，德国文化思维对二战的冷静旁观和有限反思。这种旁观和反思并不夹杂盲目爱国主义，也充分剔除了禁锢文化的偏激和固执，这样的观点更博大，更冷静，更客观。
我的房间无风/虔诚/一支香烟/如此神秘/谁人还敢抬高房租或者打听我的老婆
这是原著作者君特•格拉斯的诗集[风信旗的优点]的一个片断，从中我们也可以感觉作者个人经历的艰苦和其内心的苦闷无助。当然正是作者本人的生活经历造就了原著卓越的文学成就和艺术成就，当然也给小说打下了自己沉重的烙印，它更多得倾注了作者本人对人物的态度和观点，与其说原著是对历史的反思，不如说是作者对历史和社会人物悲苦命运的同情和怜悯，从这一点出发，其意味与鲁迅先生对祥林嫂“怒其不争，哀其不幸”颇为相似。
影片从奥斯卡的出生起就把他与生俱来的叛逆呈现在观众面前，这种叛逆是一种规避与厌世，从更深层次讲这映射了人物内心的孤独与不安，也昭示了动荡年代不久将会到来以及战争给人物内心造成的巨大创伤。导演用奥斯卡的主观视角描写他从母亲子宫爬出来的情景，倒视视角、迎面的60瓦的灯泡和两个男人陌生的脸庞让小奥斯卡想迫不及待的再次回到母亲的子宫，因为他觉得世界是如此的陌生与他所想象的大相径庭，直到母亲说等到他三岁时后送给他一个铁皮鼓时才勾起了他生活在这个世界上的一点欲望。然而舅舅和母亲暧昧的关系，让他又一次讨厌起这个世界，他更愿意生活在无忧无虑的童年，于是他选择了自残，掉进了地窖，从此不再长高。正是因为铁皮鼓的存在才让他愿意留在这个世界，也正是如此当父亲要夺走他手中的铁皮鼓的时候，他选择了人生中的第一次反抗，用尖叫震碎家中的钟表。这种激烈的尖叫通彻整个小镇，从人的声带发出来的声波从来没有像他这样激烈过。忠实于小说原著，影片给予人物的超现实主义给影片增添了奇幻色彩，但实际上成长、尖叫同诸如此类的虚构的神奇故事交织在一起的，却是对不同的特定环境中的现实生活的真实描写。
奥斯卡生活在但泽德意志人聚居的朗富尔区拉贝斯路小市民的天地里。影片第一次对纳粹的描写是伴着小奥斯卡的第二次尖叫而出现的，他那足以让路灯为之颤抖的尖叫让纳粹的出现显得是这样的不和谐，聪灵的小奥斯卡从纳粹队伍前大摇大摆的掠过，几个敲锣打鼓的纳粹士兵在小奥斯卡以及他的小铁皮鼓面前显得笨拙可笑。这样简短几个镜头将整个小镇的背景勾勒的惟妙惟肖，生动再现小说的叙事手段。
小奥斯卡与他的小铁皮鼓总是形影不离，这个唯一的让他还对整个世界眷恋的鼓在某种意义上说已经和他合二为一，这不仅仅指表象的形影不离，鼓更多的扮演一种生命承载者的身份，它与他之间用一种难以捉摸的方式沟通。很多时候，鼓声便是小奥斯卡另外一种形式的尖叫，另外一种形式的呐喊，它的声响和节奏往往凝聚了奥斯卡的情绪，快乐、天真、忧伤、恐惧。奥斯卡的第一节课会是让老师永生难忘的，他的鼓点声和尖叫声让老师脆弱的神经被深深刺痛，这种无拘束的情绪发泄也会让这种刺痛感蔓延到观众身上。在影片中众多被奥斯卡尖叫声“袭击”的对象中有两个引起了我们的注意，一个就是我刚刚提到的象征“同化符号”的老师（准确来讲是老师的眼镜片），另外一个就是象征“禁锢符号”医生的标本瓶。被震碎的标本碎片和横流的福尔马林液体包裹的幼儿雏形分明是小奥斯卡的一种潜意识的反抗，这种对制度禁锢的反抗来的隐讳却异常的直接，虽然没有[肖生克的救赎]结尾的戏剧化的反抗来的酣畅淋漓，没有[飞跃疯人院]结尾自由主义回归来的耐人寻味，但尖锐的听觉表达、形象的借喻以及深刻的讽刺效果仍然让我记忆犹新。
奥斯卡是并不排斥舅舅的，因为当他与母亲迁移到城镇初期的时候，他们关系很融洽，他愉快的脚步和善意的表情就充分说明了这一点，然而其后母亲与舅舅的乱伦对于小奥斯卡的道德观念的冲击难以想象，当幼小的孩子窥探这一切的时候，他的性格已经变得不是那样的简单，他的眼神越发深邃，越发深沉，他用大楼顶层撕心裂肺的尖叫声撕裂着这个世界的平衡，倏倏滑落的玻璃碎片像是孩子内心淌下的鲜血，在空洞而辽远的天际发出最后的呻吟。
奥斯卡对人类是充满恐惧的，他目睹着这世界上发生的种种匪夷所思的事情，直到有一天他在马戏团中遇到了同样的畸形人贝布拉，这也是影片第一次清晰描绘他与外界世界沟通的场景，这个场景非常短暂，奥斯卡渴望沟通的眼神，轻快的鼓点声以及展现自己特殊才华的尖叫声都让他紧闭的心扉第一次坦然敞开在观众和世界面前。如果说铁皮鼓作为信仰、良知、道德、正义的代名词引诱了他的出生，那么贝布拉作为朋友、兄长、善良、诚恳的代名词排解了他压抑许久的寂寞和荒凉。这段意外的邂逅是本片较为明亮的一点，贝布拉一段循循善诱的语言正如一缕清泉给奥斯卡昏暗的内心世界一丝滋润，也为其后战争的爆发埋下了伏笔。
奥斯卡的父亲明显是一个亲纳粹的典型德国人的代表，钢琴上方悬挂的贝多芬头像被更换成希特勒头像预示着历史背景的转换，父亲臂上鲜艳的纳粹袖章、收音机中频繁出现的歇斯底里的纳粹演讲以及广场中慵懒的人们被奥斯卡鼓点声莫名其妙搅乱的聚会都在用人物行为映射社会动荡下的小镇现状。与父亲的德国身份相反，舅舅是波兰人，他清楚的知道波兰在这样的环境中所扮演的角色，他反战的情绪相对于父亲的激烈显得内敛了许多，这与波兰在二战中软弱的政治立场和军事能力是有照应的。徘徊于两个男人、两种格格不入的立场之间的小奥斯卡内心的压抑因为战争的爆发而一发不可收拾，自此以后电影和小说的发展如出一辙地陷入了阴郁和昏暗的调子，即使是偶尔的几缕亮色也被死气沉沉笼罩着，死亡就这样接踵而至，就如同父亲军刀下切碎的血淋淋的鳗鱼脑袋，残酷而又荒诞。
母亲安妮同样也是生活在无法调和的两个男人之间，生活在一种极度惊恐的环境中。丈夫的强权暴力和表兄无法填满的欲望分别代表了德国的殖民与强暴和波兰的懦弱与虚荣，而这两方尖锐的冲突在孱弱的女性身体里激烈战斗，她悲观的以为自己的命运就是煎熬与煎熬。她无助的借助祷告去清醒自己疲惫的躯体和心灵，她以为自己罪孽深重，在复活节这天祷告上帝的宽恕，也许她所企求的并不是宽恕，而是受难，像耶稣那样被钉在十字架上接受上天的惩罚。“她身上的每一个器官都贮存着对耶稣受难节那次远足的痛苦而清晰的记忆，由于惧怕旧地重游，她身上的器官已经同我妈妈统一了意见，要让她死去。”这段小说中的文字揭示了安妮拼命吃鱼的表面缘由，也从另一个角度告示读者安妮精神的崩溃并不在于耶稣受难人的菜谱，而在于那段不愉快地远足。（对于远足影片寥寥几个镜头，但是鲜活而且醒目，至今也是本片给我留下印象最深的几个场景之一。）对于从河水中捞出来的腐臭的马颈和安妮中了邪式的吃鳗鱼所表达的寓意至今我还未能充分理解，但至少从影像的角度来看，安妮压抑的精神状况并不是战争的爆发而产生的，她对待人生的惶惶不安是她无法选择稳定家庭和无法挣脱两个男人束缚的主要原因，也是造成她后半生精神错乱的根源。影片有一段祖母和安妮的对话，从小缺乏父爱的安妮因为对怀中婴儿未知的未来而惊恐，她不愿意孩子出生下来仍和自己一样不知道自己的父亲是谁，她不愿意自己的孩子重蹈自己的覆辙，从这一点理解，安妮的死是女性人物悲剧结局的必然结果，是无法逃避的必然法则。女性在历史事件中总是扮演一种被蹂躏被践踏的角色，电影（当然也包括原著）也是从女性的悲剧角度开始将悲剧色彩蔓延到整个影片（和小说）的。
玩具商马库斯的身份是犹太人，他的犹太人身份第一次被证实是在安妮的葬礼上，马库斯用“洗礼”这个宗教用词巧妙地用在自己的身上，他清楚地明白自己的命运未卜。而最后一次看到他是小奥斯卡独白吟诵中这个犹太人倒在自己的玩具店中与世长辞。马库斯的身份可以说非常的敏感，他是奥斯卡铁皮鼓的提供者，也与奥斯卡的母亲有一种无法阐释清楚的暧昧关系，在他临死的时候奥斯卡曾经有这样的独白，“曾经有一个玩具商，他的名字叫马库斯，他走的时候带走了世上所有的玩具...”
舅舅杨的死是意料之中的事情，宿命感充满了整个影片的始终，这与小说大篇幅的宗教叙述是有关联的。在波兰邮局的这个战役中，我们清楚地看到了波兰人悲惨的命运，急速飞行的子弹在血肉之躯上绽放着鲜艳的颜色，潦倒失落的人们弥漫在战火的硝烟中，死神不断的眷顾这些苦难的人们。命运这个我们无法掌握的棋子施展轻盈的腾挪游弋于死亡与存活之间。杨的死亡并不像其他的波兰人的死亡那样直接，影片并没有给我们一个清晰的影像，而是用杨被捕时手中的“红桃Q”暗示了自己的命运，同样也暗示了奥斯卡父亲阿弗莱德的命运。舅舅与父亲是围绕在母亲周围的两个人物，三者的关系正如扑克牌中J、Q、K一样，J有着稚弱的脸庞和懦弱的内心世界，他对Q的爱恋在伦理道德和权威势力双重压迫下趋于平淡，他的委曲求全是特殊时代特殊人物的特殊行为，然而其内心炙热的感情无处发泄，偷情成为他生命中注定的主旋律。用这种方式他躲避了世俗的眼光，蒙蔽了丈夫阿弗莱克的视线，但却无法逃避小奥斯卡锐利的目光，用看似温和却最险恶的方式让这个世界并不那么美好，至少是在奥斯卡的眼中。
在小奥斯卡眼中唯一美好的恐怕就是的玛丽亚到来，他会在临睡前和玛利亚合唱一曲[玛利亚，我的崇拜]：
玛利亚/我爱你/我会全心全意爱你/永远永远爱你/我们永不分离。
歌词纯粹的表达了奥斯卡对男女之爱的第一次憧憬。然而歌声仅仅是最美好的梦想，一切的青涩都会因此付出代价。玛利亚所吸引的眼球不仅仅是奥斯卡一人，当第一次玛利亚降临他的家庭的时候，镜头是从父亲触电式的眼睛划落到奥斯卡稚嫩的躯干上的。从一开始，奥斯卡就被象征法西斯力量的父亲所控制，家庭中从属的地位以及他畸形弱小的身躯让这段爱情从一开始就注定了它的结局。玛利亚并不是一个纯洁的女孩，她会用“古怪的虫类”谩骂奥斯卡，她会和父亲不停的进行15分钟的性爱博取欢心，女人的爱慕虚荣有时候并不会浮现出虚妄的形式，父亲让这种虚妄变成了现实，她终于成为了父亲的妻子，一个儿子和她同岁的父亲的妻子。
奥斯卡的第二个女人洛斯塔是在马戏团认识的，他们拥有者同样的身材，他们的结合就犹如他和贝布拉的惺惺相吸一样，没有了“大人”的嘲虐和“欣赏”，没有了“大人”的虚荣和狡诈，没有了“大人”的趋炎与险恶，一切变得就像童话那般，奥斯卡有生以来第一次体会到了世上的爱与被爱。然而王子和公主从此过上了幸福美丽的生活这样的场景只有在安徒生或者格林童话才会发生，现实总是来得残酷、狰狞而且猝不及防。洛斯塔在一次空袭中送掉生命，奥斯卡成为唯一的荆棘鸟，嘶哑的呼叫划破天际，弥留下死亡的忧伤。
死亡，人类无法逃避的归宿，奥斯卡的父亲同样也无法逃避。德国人的溃败就如同它的闪电战一样迅雷不及掩耳。苏联人来了，父亲阿弗莱德焚烧了几乎所有的纳粹遗物，却遗漏了一枚纳粹勋章。他的死亡一如既往的荒诞，但却异常醒目，在观众经历了安妮、马库斯和杨安静的死亡后，阿弗莱德的死亡可谓触目惊心，导演用这种不平静的方式给与了纳粹分子一种“轰轰烈烈”，也让死亡的噩耗最后一次在影片中响起。
影片的结尾，奥斯卡在父亲的葬礼上丢掉了这个伴随他17年的铁皮鼓，一头扎进父亲的墓穴，上天也赐予了他一次长大的奇迹，他终于在这个一切都趋于平淡的年代重获生长的力量。一列火车装载着希望抑或是迷茫奔向未卜的远方，祖母一个人留下，又回到了那片荒凉的土地上烤着土豆，香气四逸...
不同于小说结尾黑暗的色调以及悲剧的苍凉，影片[铁皮鼓]用一种非正常的步调有节奏的展现了特殊年代的人间百态，其对于正义与非正义的描写隐晦，其对于人们价值观选择的影响有令人欣喜的冷静。虽然故事是从奥斯卡这个个头只有一尺三的孩子出发，但正是这样一个不起眼的孩子让整个故事富有知性的美感，成长，爱情，死亡以及战争都在观众面前展现出一种动人的壮丽，在人们心底积淀出一曲动人的绚烂。如果说[阿甘正传]中的人生是奇幻色彩下斑斓世界的迷幻彩图，巧克力般咸苦后甜，那么[铁皮鼓]中的人生是一种怪诞思维下现实世界的况味百态，它用隽永的镜头语言为我们编制了一曲人生的咏叹调，让生命的价值浩然荡气的贯穿于整个影片的始终。
04年《电影世界》
04/07/17